Ascolto

DELL’ASCOLTO
di Salvatore Colazzo
in “Spectrum. Musica theorica” Rivista di Analisi e Pedagogia musicale, Curci, Milano, n. 2/3 – maggio-settembre 2002, pp. 16-31

L’irrazionalità dell’ascolto, la razionalità della vista
Pensare è un vedere con l’astratto occhio della mente; Platone aveva ampiamente discusso del mondo delle idee come di un mondo di immagini, che, sedimentatesi nella memoria, vengono richiamate con sforzo dagli uomini, e questo è propriamente il sapere. Diffidava invece della musica, del potere di seduzione della musica, capace di suscitare poco riflessivi appetiti.
Per lungo tempo, nella storia dell'uomo, l'occhio ha avuto una posizione di privilegio rispetto all'orecchio. Certamente un ruolo non irrilevante l’ha avuto l'invenzione della scrittura, che ha legato i processi del pensiero soprattutto alla visualità. La filosofia e la letteratura si sono servite in prevalenza di metafore tratte dall'ambito della modalità sensoriale della vista piuttosto che dell'udito. L'occhio è divenuto in grado di "segmentare" la realtà, di apprezzare un sistema complesso di differenze, in modo funzionale al pensiero, acquisendo una sorta di intrinseca razionalità, l'orecchio invece è rimasto più legato a dimensioni "irrazionali" dell'essere, più immediatamente relato al corpo ed alle sue espressioni. Nietzsche, non a caso, invocherà l'ascolto per sovvertire l'intellettualismo della filosofia tradizionale. Non vi è rito di possessione senz'ascolto. E ciò non è casuale. L'ascolto diviene il mezzo attraverso cui la divinità penetra nel corpo d'un uomo e lo agita. Ascoltando, l'uomo, sedotto dal suono degli strumenti, passa in uno stato di coscienza "altro".
Con Heidegger occhi e orecchi divengono metafisicamente equivalenti. Per Heidegger l'evento è manifestato dallo sguardo e dall'ascolto e il pensare viene qualificato come "uno stare ad ascoltare che guarda. […] Il pensiero ci pone in un ascoltare ancora più ascoltante e in un guardare ancora più guardante. […] Il pensare è un ascoltare e un vedere" [1]. Con Cage, l'ascolto diverrà un sinonimo di essere, vivere e curarsi di sé e del mondo [2] e con Murray R. Schafer un modo per recuperare un rapporto col tutto, un modo per reintrodurre l'integrità cosmologica, violata e messa in forse da un inquinamento sempre più massiccio [3].

Verso il superamento dell’astratta opposizione di orecchio ed occhio
La separazione di visione ed ascolto è astratta, è stata coltivata da un’estetica che ha perseguito la specializzazione delle arti, introducendo campi di esperienze sensoriali omogenee. Tuttavia nel corso della storia si sono avute esperienze che hanno dialettizzato l’opposizione orecchio/occhio, si pensi ad esempio al Melodramma e successivamente al cinema fino alle attuale esperienze multimeidali, che in taluni rari casi arrivano a proporsi come esperienze intermediali, cioè di riuscita integrazione di una pluralità di mezzi, capaci di sfruttare la specificità dei diversi canali sensoriali.
Le arti visive e l'arte musicale generalmente hanno trattato l'occhio e l'orecchio astrattamente: hanno considerato l'occhio connesso con la percezione dello spazio e l'orecchio del tempo, hanno qualificato l'occhio in senso statico e l'orecchio dinamico. In realtà occhio ed orecchio dominano egualmente lo spazio ed il tempo. Enzo Paci, nell'abbozzare i lineamenti di una fenomenologia della musica, ha assai acutamente notato che "le nostre percezioni sonore non sono separabili dalle altre. Io non ho mai soltanto percezioni visive o percezioni acustiche… l'espressione percettiva non mi dà mai soltanto il suono: è legato al mio corpo tutto intero e al modo con il quale, a partire da me stesso come punto zero di tutti i movimenti cinestetici, il mio corpo esperisce il mondo e si muove e si orienta nel mondo" [4]. Le esperienze sonore sono prima che esperienze strettamente sonore, esperienze della nostra vita corporea in rapporto al mondo, e cioè agli altri esseri, viventi e non viventi.
Adorno ha giustamente notato che noi siamo portati con un automatismo culturale sin troppo facile a qualificare la musica come arte del tempo, in realtà - egli dice - "l'ovvia considerazione secondo cui la musica è un'arte temporale, un'arte che si attua nel tempo, significa che il tempo non è affatto una sua ovvia caratteristica, che anzi il tempo costituisce per essa un problema" [5]. In altri termini: la musica viene costituita come arte del tempo mediante una sequenza di operazioni squisitamente culturali, mediante le quali vengono astratti tutti quegli aspetti che temporali non sono. Nell'ultimo secolo, secolo e mezzo, però il dinamismo è stato integrato nell'ambito delle arti visive (vedi l'impressionismo, il futurismo, le mobili sculture di Calder) e la staticità nell'ambito della musica, che, a partire da Debussy è apparsa interessata ai processi di spazializzazione dei suoni, di "blocco" del procedere del tempo (basta fare riferimento a Webern, ai "ripetitivi" americani, a Stockhausen).
La vista e l'udito hanno curiose connessioni organiche. All'inizio dei suoi studi sull'udito, il medico Alfred Tomatis scoprì, studiando dei pittori, che in loro alcuni disturbi d'udito s'accompagnavano ad una perdita di precisione del tratto e una diminuita sensibilità cromatica. In particolare rilevò che la perdita dei blu e dei verdi corrispondeva a una sordità per i suoni acuti [6].

Ascoltando si impara
Il neonato, attraverso l’ascolto, instaura un profondo dialogo con la madre. Attraverso i suoni egli si mantiene in contatto con la madre, quando è lontano dal suo corpo l’ascolto funziona quasi come un tatto a distanza. Il suo ambiente, tramato di suoni, anche in ragione delle presenze sonore che lo sostanziano diviene familiare al bambino. L’ascolto reca, quindi, importanti valori informativi, unito ad altre esperienze sensoriali costituisce un modo per orientarsi nella realtà.
Ascoltare è – si potrebbe dire - passare dall'ignoto al noto. Il meccanismo immediato ed elementare dell'ascolto consiste nell'attribuire ad un suono la fonte che lo ha generato. In Sein und Zeit Heidegger scrive che noi quando ascoltiamo in realtà non sentiamo un rumore, dei suoni, avvertiamo una carrozza che cigola, una moto che romba. Quel che si sente non è mai un rumore puro, ma la colonna in marcia - dice Heidegger -, il picchio che picchia, il fuoco che crepita. Ciò che è più prossimo a noi non sono le sensazioni, ma le "cose stesse" [7].
Questa capacità di inferire lo stato della realtà a partire da indizi sonori, l'uomo l'ha sviluppata molto remotamente, quando si trovava nella condizione di poter essere preda di animali più grossi e potenti di lui, ma anche traeva le sue possibilità di sopravvivenza dall'essere cacciatore, solitario o in gruppo, capace di offendere con armi da lui stesso costruite.
L'ascolto, esasperando la funzione difensiva, diviene ansiogeno, oppure, nel parossismo dell'attesa di ciò che può costituire appagamento di un potente bisogno, allucinatorio: credo realmente di sentire ciò che mi farebbe piacere sentire.

Ascoltare o creare?
La letteratura talvolta, meglio e più appropriamente della filosofia, ha compreso taluni caratteri dell’ascolto. Scrittori sensibili e acuti hanno saputo descrivere umani mondi sub specie sonora. Qualche esempio: Bernhard e Calvino.
Thomas Bernhard ha, ne La fornace [8], descritto in maniera mirabile e assai coinvolgente un delirio interamente basato sull'ascolto. Il protagonista è Konrad, una persona molto sola, che, mediante l'ascolto incrementa il suo autismo, il suo distacco dalla realtà. Vittima designata è la moglie: Fro. Ma non anticipiamo gli esiti infausti della vicenda.
Konrad è convinto che sull'ascolto non sia ancora stato scritto nulla di interessante, almeno da trecento anni a questa parte. L'unico che abbia trattato l'argomento con qualche competenza - egli dice - è stato il padre Mersenne. Poi nulla. Partendo da queste constatazioni, Konrad decide di immergersi nello studiare l'universo sconosciuto dell'udito. E' un compito questo che lo assorbe e lo appaga in modo totale. Per conseguire i risultati che si ripromette egli si condanna ad una dura (ed insensata) autodisciplina, attraverso la quale si dimostra in grado unicamente di assecondare il suo masochismo e la sua voglia di distacco dalla realtà. L'obbedienza al progetto è totale; la attenzione è costantemente esercitata, la memoria è continuamente mantenuta attiva; pare di intuire pure una accorta continenza sessuale. Egli addirittura arriverà a trasferirsi in una solitaria e silenziosa fornace, in mezzo al bosco, lontano dagli uomini, dalle loro occupazioni, dal loro snervante interferire. Per Konrad "l'udito è il più filosofico di tutti gli organi di senso" [9], perché costringe all'attenzione, esige concentrazione affinché un rumore, un suono possa essere astratto dal paesaggio sonoro entro cui è inserito, e quindi essere studiato, analizzato, classificato, catalogato. Konrad sembra convinto che la realtà per essere dominata dall'uomo debba essere posseduta e che unicamente la sua razionalizzazione permetta ciò.

Schaeffer il tassonomico
Negli anni '50 possiamo ritrovare quest'atteggiamento in Pierre Schaeffer, laddove questi propone la cosiddetta musica concreta, che è composizione fondata su una tassonomizzazione preventiva dei suoni e dei rumori dell'ambiente, il cosiddetto "solfeggio degli oggetti sonori" e della loro denaturazione elettronica affinché perdano ogni immediata riconoscibilità ed associabilità alle fonti che li generano [10]. Non a caso Cage criticherà Schaeffer, sostenendo ch'egli concepisce il comporre come un possesso, un dominio ad opera della ragione classificante e che la sua musica, pretesa concreta, è, piuttosto, astratta [11].
Il dramma di Konrad è nel fatto che egli, tentando di svelare il segreto dell'universo sonoro, si preclude la possibilità di creare, di appagare il suo desiderio di scrivere un saggio completo, completo come mai si era visto, sull'udito. Un fatto nuovo, un evento imprevedibile e casuale interviene e gli blocca la possibilità di passare dal pensare al fare. Ce l'ha pronto in testa il saggio, se lo ripassa quotidianamente, e quotidianamente aggiunge qualche nuovo particolare; ha nove capitoli il saggio di Konrad e ogni giorno che passa si incrementa di qualche nuovo interessante passaggio, ed egli differisce ogni giorno il trasferimento su carta del suo pensiero. Ce l'ha tutto in testa Konrad il saggio. Ha solo bisogno di sperimentare ancora qualcosa, di rifinire ancora qualcos'altro, domani forse sarà il giorno giusto, e domani invece interviene qualche fatto nuovo, qualche nuovo evento, interviene il caso ad intralciare il dominio quasi perfetto ch'egli pensa d'avere sulla realtà, che invece, nel frattempo, a sua insaputa, lo sta abbandonando. "Benché avesse il saggio tutto pronto nella testa, pensava, continuava però a sperimentarlo per renderlo ancor più completo, più perfetto, tanto più che avrebbe potuto metter per iscritto il saggio in qualsiasi momento senza timore di non averlo completamente nella testa, quando si presentasse, improvvisa, l'occasione di metterlo per iscritto. E sino a quel momento, in cui credeva fermamente e con animo fiducioso, impiegava il suo tempo facendo esperimenti" [12].
"Per un intero anno non si era occupato d'altro che degli effetti prodotti sull'udito dai suoni graffianti, si era occupato di suoni martellanti, di suoni perforanti, di sgocciolii, di scrosci, di fruscii, di ronzii […]. Di soffi." Aveva condotto inoltre "centinaia e migliaia di prove sulla ricettività […] per la musica dodecafonica" [13]. Aveva poi esplorato i mille impercettibili suoni della natura. "Fro racconta che lui Konrad apriva la finestra e udiva i rami degli abeti, apriva la finestra che dà sull'acqua. Che non spirasse un alito di vento non significava però che lui non potesse udire i rami degli abeti, che non potesse udire l'acqua, l'occhio non coglieva alcun movimento tra gli abeti, alcun movimento nell'acqua, tuttavia lui udiva gli abeti e l'acqua. Udiva il moto incessante dell'aria. Benché l'occhio non cogliesse il minimo movimento sulla superficie dell'acqua, lui riusciva a udire il movimento delle acque in superificie. Oppure: il movimento delle acque in profondità, suoni di acque profonde in movimento. Lassù udiva il movimento giungere dal punto di massima profondità…" [14]. Molto probabilmente ciò che Konrad ascoltava era il prodotto delle proprie allucinazioni.
"Solo un orecchio esercitato in quel punto di massima profondità dell'acqua può udire - dichiara, convinto, Konrad - suoni giungere quassù, solo un udito esercitato in quel punto di massima profondità, un altro udito da quella massima profondità non ode nulla, nessuna delle persone che uso come cavie per i miei esperimenti ode alcun suono giungere. […]. Mentre io, com'è naturale, non odo un unico suono, ma molte migliaia di suoni e nonostante tutte queste migliaia di suoni riesco a distinguerli fra loro" [15]. La principale delle vittime di Konrad è Fro, la moglie. Su di lei compie mille, estenuanti esperimenti. Passa il tempo, lei invecchia, si indeboliscono le sue capacità uditive, ed egli, preso totalmente dalla propria follia, continua a tormentarla con le sue prove uditive per ore ed ore. Finché, com'è inevitabile, l'ammazza, quando si rende conto che ella è divenuta ormai una cavia inattendibile, inutile.
"Lui, davanti a sua moglie pronunciava alcune frasi con la I breve, per esempio: Liquidati i quartieri sull'Inn, un centinaio di volte lentamente, un centinaio di volte rapidamente e per finire circa duecento volte rapidamente, il più rapidamente possibile, scandendo le parole. Appena finito, pretendeva che lei gli descrivesse immediatamente l'effetto prodotto sul suo udito e anche sul suo cervello" [16].
Questo sfibrava sua moglie e allora, per distrarla un po' e permetterle di riposare, certe volte le chiedeva "vuoi ascoltare il disco? e allora lei lo pregava di farle ascoltare il suo disco preferito, la sinfonia Haffner di Mozart, che la tranquillizzava. Sempre lo stesso disco, da anni lo stesso disco - diceva tra sé e sé" [17]. Poi tornava con maggiore insistenza a tormentarla con i suoi interminabili esperimenti. Le soffiava nell'orecchio e pretendeva che ella gli descrivesse minuziosamente, con la massima precisione, quel soffio, gli indicasse le differenze rispetto ad altre analoghe situazioni sonore. E si spazientiva, quando lei gli gridava di lasciarla stare, ch'era stanca e non ce la faceva più.

L’insicuro gioco del potere e la paranoia dell’ascolto
In Un re in ascolto anche Italo Calvino (un racconto compreso nella raccolta Sotto il sole giaguaro [18] ) indaga, da par suo, questi aspetti "paranoici" dell'ascolto. Il sovrano, protagonista del racconto, è rinchiuso in un palazzo che è come un orecchio. "Il palazzo è tutto volute, tutto lobi, è un grande orecchio in cui anatomia e architettura si scambiano nomi e funzioni: padiglioni, trombe, timpani, chiocciole, labirinti"; il re è "appiattato in fondo, nella zona più interna del palazzo orecchio […]; il palazzo è l'orecchio del re" [19]. Egli è il centro di sorveglianza, selezione e decisione a partire dalle molte informazioni sonore che ricava tendendo l'orecchio: "al mattino squilla la tromba dell'alzabandiera sulla torre, i camion dell'intendenza reale scaricano ceste e bidoni nel cortile della dispensa; le domestiche battono i tappeti sulla ringhiera della loggia; la sera cigolano i cancelli che si richiudono, dalle cucine sale un acciottolio; dalle stalle qualche nitrito avverte che è l'ora della striglia" [20]. Esercita un'attenzione costante, una vigilanza parossistica a tutto ciò che sub specie sonora proviene da fuori. Il re attraverso l'ascolto si difende, e soffre. "Sprofondato nel tuo trono, tu porti la mano all'orecchio, scosti i drappeggi del baldacchino perché non smorzino nessun sussurro, nessun'eco. Le giornate sono per te un succedersi di suoni, ora netti, ora quasi impercettibili; hai imparato a distinguerli, a valutarne la provenienza e la distanza, ne conosci la successione, sai quanto durano le pause, ogni rimbombo o scricchiolio o tintinnio che sta per raggiungere il tuo timpano tu già te lo aspetti, l'anticipi nell'immaginazione, se tarda a prodursi t'impazientisci. La tua ansia non si allenta fino a che il filo dell'udito non si riannoda, l'ordito di rumori ben noti non si rammenda nel punto in cui pareva s'aprisse una lacuna" [21]. Egli è costantemente nell'attesa sgomenta del rumore irregolare che turberà il confort sonoro, la tranquillità del suo palazzo, dei segni sonori di ciò che più egli teme: il colpo di stato, attraverso cui egli perderà il potere, che costituisce ormai l'essenza della sua identità. Come potrebbe egli vivere, pensa, senza diramare più i suoi dispacci, imporre i suoi ordini? Come potrebbe rassegnarsi ad essere come gli altri uomini?
"La corte pullula di nemici, tanto che è sempre più difficile distinguerli dagli amici" [22]: il re vorrebbe si sciogliesse finalmente "la paura e la speranza" che lo "tengono insonne, a fiato sospeso nella notte" [23]; in realtà vive preda dell'angoscia: è attento ad ogni suono, ad ogni rumore, qualsiasi suono, qualsiasi rumore potrebbe infatti contenere un "auspicio sulla sua sorte" [24]. Fissandosi sui rumori del palazzo egli rischia continuamente di "restarci chiuso dentro come in una trappola" [25].
Ma Calvino indaga pure, nel suo racconto, la dimensione del desiderio connessa all'ascolto: è il re che apprende, attraverso la finestra aperta il mondo pullulante di vita, a cui egli, per gli impegni del potere, non può prendere parte; è il re che è ammaliato da una voce di donna, con la quale vorrebbe trovare il modo di dialogare, senza il filtro distorsivo del potere in uno scambio autentico, fatto di parola che si converte in ascolto e di ascolto che si trasforma in parola, liberamente, in un moto di andata e ritorno di noi verso l'altro, dell'altro verso di noi. La voce è il corpo. Mediante l'ascolto della voce della donna, il re inaugura in qualche modo una relazione con una individualità connotata dalla inconfondibile singolarità d'una voce. "E quando nel buio una voce di donna s'abbandona a cantare, invisibile al davanzale d'una finestra spenta, ecco ti ritornano dei pensieri di vita" [26]. Questo probabilmente succede perché una voce che si libra nell'aria significa che "c'è una persona viva, gola, torace, sentimenti, che spinge nell'aria questa voce diversa da tutte le altre voci. Una voce mette in gioco l'ugola, la saliva, l'infanzia, la patina della vita vissuta, le intenzioni della mente, il piacere di dare una propria forma alle onde sonore. Ciò che ti attira è il piacere che questa voce mette nell'esistere: nell'esistere come voce, ma questo piacere ti porta a immaginare il modo in cui la persona potrebbe essere diversa da ogni altra quanto è diversa la voce" [27]. Il potere regola ruoli e funzioni, non ha a che fare con concrete individualità. Per questo quella voce suona al suo orecchio così sconvolgentemente nuova. Egli si sorprende ad ascoltarne le modulazioni e le oscillazioni, si meraviglia di come esse riescano ad imporsi al suo orecchio, di come in esse viva la materialità del corpo che le produce. Questa voce che canta e lo ammalia è un invito a lasciar scorrere il linguaggio secondo le esigenze del desiderio, rinunciando a farlo marciare, come succede sempre a chi abbia a cuore il potere; è una sollecitazione a lasciarsi coinvolgere in un evento, in un gioco in cui mettersi in gioco. "C'è una parte di te stesso che sta correndo incontro alla voce sconosciuta. Contagiato dal suo piacere di farsi udire, vorresti che il tuo ascolto fosse udito da lei, vorresti essere anche tu una voce, udita da lei come tu la odi" [28].
"Peccato che tu non sappia cantare. Se tu avessi saputo cantare forse la tua vita sarebbe stata diversa" [29].
Capisce che vi è un unico modo per "catturarla", e sarebbe nel lasciarsi catturare da essa. "Il solo mezzo per spingerla a rivelarsi sarebbe l'incontro con la tua vera voce, con quel fantasma di voce tua che hai evocato dalla tempesta sonora della città. Basterebbe che tu cantassi, che liberassi questa voce che hai sempre nascosto a tutti, e lei subito ti riconoscerebbe per chi veramente sei, e unirebbe alla tua voce la sua, quella vera" [30].
Intuisce così il potenziale anarchico della musica, che è come un ingegnoso meccanismo dispensatore di non-senso, riequilibratore dell'eccesso di senso che si esplica nei messaggi, nelle informazioni che strutturano i rapporti di potere, che tramano la società.
Egli intuisce perfettamente che il canto è oltre la logica, al di là del linguaggio che comanda e dirige. Al di là del linguaggio orientato, vi è la parola che erra, che si modula in canto paga di questo soltanto. Anche quando noi parliamo, a badar bene, non parliamo, cantiamo. Nel parlare infatti, sottolineiamo, enfatizziamo, la "grana" della nostra voce - come la chiamava Roland Barthes - ci rivela agli altri, interagendo con le nostre parole. Mediante il canto smentiamo oppure confermiamo le nostre parole, diamo forza e credibilità al nostro dire, oppure induciamo nel nostro interlocutore il sospetto. L’attività inconscia flette le nostre parole, imprimendo in esse un tratto individuale inconfondibile. Il nostro orecchio è teso a cogliere questo canto che sottende alle parole. Il non detto si nasconde tra le pieghe del detto, nel mentre parliamo cantando, istituiamo una continuità tra intenzionale e non intenzionale. E solo una particolare disposizione d'ascolto permette di cogliere tra le pieghe del detto il taciuto.Il re di Calvino tenterà di accordarsi alla donna che canta, ma dalla sua gola non esce alcun suono; perché egli è ancora tutto dentro la logica del potere e non vuole accettare il rischio di chi si abbandona e va. Ed invece il suono nasce là dove la logica finisce. Quando si giunga a concepire il linguaggio più come physis che come lògos, e questo non è possibile fin quando esista l'esigenza di un uso strumentale (e quindi non "espressivo") del linguaggio.
Le parole del potere sono parole interessate al mantenimento di alcuni giochi predeterminati. L'ascolto del potere è un ascolto funzionale, perciò, a evitare che alcunché turbi la possibilità che quei giochi siano quello che sono.
Il canto della donna affascina perché è sostanzialmente diverso, sembra aperto a qualsiasi cosa - morte compresa, non sembra potere, quella voce, patire l'angosciosa sofferenza della consapevolezza che il tempo per ognuno di noi non passa invano ed infine ci vince -, disposto a permettere qualsiasi gioco.
L'attesa dell'insolito, dell'evento catastrofico o della realtà desiderata, si trasforma in allucinazione, in cui il soggetto reputa di avvertire ciò che teme o crede di sentire ciò che si configura come promessa del piacere.
Il re conquisterà l'esterno del suo palazzo, scacciato dai rumori cupi di un colpo di stato e "guidato" attraverso i cunicoli, fatti da lui stesso scavare, negli anni del suo dominio, sotto le strade della città, dalla voce della donna che tante volte ha sentito e altrettante desiderato. E nell'aperta campagna di notte, si aprirà, "libero" dalle costrizioni dell'esercizio del potere, all'ascolto della natura, dei suoi suoni, dei suoi rumori, dei suoi molti silenzi. E se prima voleva ascoltare, aveva bisogno di ascoltare per mantenere e sviluppare il suo potere, adesso accoglie in sé in un atto di meravigliata accettazione, l'esibirsi, il manifestarsi, nella notte, della natura ai suoi sensi. "…l'ansia che non ti abbandonava mai ora sembra svanita. Ascolti i rimbombi e i fruscii senza più il bisogno di separarli e decifrarli, come se formassero una musica. Una musica che ti riporta alla memoria la voce della donna sconosciuta" [31].

Ascoltami, ti ascolto
Ascoltando si diviene partecipi del mondo degli altri. L’ascolto è il presupposto del dialogo, come ben sa lo piscoanalista, che familiarizza con l’universo interiore del paziente principalmente attraverso un’attività di ascolto, che ha principalmente la peculiarità di non concentrarsi su nulla in particolare e rivolgersi – per così dire – panoramicamente a tutto. Attraverso l’ascolto dello psicoanalista le parole, le frasi nel mentre son dette dal paziente si richiamano l’una l’altra, si riecheggiano e alla fine si compongono in una qualche armonia, ricomponendo le lacerazioni dell’io. Alla fine un suono ci guarirà.
Così almeno pensava Elisabetta Farnese, che – come si sa – ingaggiò come lenimento impareggiabile la voce straordinaria di Farinelli.
Siamo nel 1737. Un grande cantante, un divo acclamato in tutti i teatri di Europa, all’apice della carriera riceve una proposta, ben difficile da valutare, da una regina. Elisabetta Farnese, moglie di Filippo V di Spagna, vuole ch’egli si ritiri dalle scene perché divenga un farmaco musicale sempre a portata di mano del re. Ella è convinta che solo il canto di Farinelli potrà lenire i mali psichici che affligono Filippo, depresso, cupo, infelice, incapace di seguire gli affari di Stato per giorni, per mesi talvolta. Elisabetta che ha apprezzato il canto di Farinelli, rimanendone scossa, ritiene che la sua voce possa avere effetti miracolosi sull’animo perturbato del re, per questo vuole assoldare quell’ugola vibrante di mille emozioni.
Per far incontrare Filippo V col celebre castrato italiano predispone una accorta regia. Per alcune notti fa cantare Farinelli da dietro la porta dell’appartamento del re. Il suo canto echeggia ora lontano ora più vicino, quasi nella stanza, più volte così. A tratti è tanto prossimo, ma invisibile: lo si potrebbe raggiungere, se solo quel torpore fiaccante ogni energia per un momento abbandonasse le stanche membra… Un atto di volontà e quel canto potrebbe risuonare nella stanza, benefico, salvifico.
La Farnese ha scelto Farinelli a ragion veduta. Una voce naturale sarebbe troppo normale – pensa - per riuscire a scuotere il re dalla sua apatia. La voce del castrato Farinelli, nella sua artificiosa stupefacente bellezza le appare una sorta di ricetta alchemica, un farmaco potentissimo capace di insinuarsi nell’animo discorde del re e renderlo armonico, ridando misura ed equilibrio all’instabile sua mente.
Filippo, lusingato per alcune notti dal canto misterioso ed ammaliante di Farinelli, finalmente esce dalla sua stanza chiedendo al cantante quale ricompensa desideri. E pronto egli risponde di volere che Filippo si lasci radere, si vesta, dimentichi la melanconia, accettando di occuparsi degli affari di stato assieme alla sua sposa. Il re accetta e compensa il cantante napoletano nominandolo “criado familiar” cioè servo ammesso al cospetto della famiglia reale, riconoscendogli la paga annua di 1500 ghinee inglesi, alloggio conveniente al suo status, una carrozza con cavalli. Da ora in avanti Farinelli non canterà più in un teatro pubblico. Tutte le notti, dal 25 agosto 1737 al 9 luglio 1746, data della morte di Filippo, Farinelli cantò otto, nove arie per placare l’angoscia del monarca. Sono più o meno sempre quelle, variate come solo la perizia di Farinelli sa fare.

Il rito, l’ascolto

La convinzione che la musica abbia una potente capacità di interagire con l’animo umano e le sue emozioni è antica e radicata nella civiltà occidentale. I Greci – con la loro teoria dell’Armonia - mettevano in relazione l’ordine del cosmo, l’equilibrio dell’anima e la musica. Le tre dimensioni dialogano tramite il rito, il simbolo costituisce lo stupefacente strumento per ritrovare il ritmo perduto delle proprie emozioni e reintegrare il proprio io perturbato nella dimensione comunitaria.
Walter Freeman, neurobiologo all'Università di Berkeley ha sottolineato questa fondamentale capacità della musica di fare comunità: i suoni ritmici hanno svolto, sin da epoche remotissime, un ruolo fondamentale nella formazione di gruppi sociali, in quanto hanno costituito uno strutturale contrappeso alla altrettanto strutturale variabilità del cervello umano. La variabilità porta ad una differenziazione individuale che laddove proseguisse senza incontrare freno ed ostacolo alcuno si risolverebbe in impossibilità comunicativa, in assoluta incertezza delle relazioni umane, in difficoltà insuperabile nella elaborazione di azioni comuni.
La musica sin dall'origine dell'uomo ha significato uniformità di risposte in relazione ad un medesimo stimolo. Lo stimolo sonoro a differenza di altri stimoli, ha il potere di suscitare delle risposte immediate, quasi istintive di tipo psico-motorio, di fronte ai suoni ritmici gli esseri umani ballano, cantano, si muovono concordemente, e questo li aiuta a comprendere il valore della socialità, che altrimenti rimarrebbe loro inaccessibile.
In tutte le culture - ci dice l'etnologia - la musica svolge l'essenziale insostituibile funzione di collante del gruppo sociale. Le cerimonie musicali riducono la deriva individuale.
John Blacking ha individuato, sin dagli anni '70, una strettissima (indistricabile) connessione fra musica, principi di organizzazione cognitiva, e principi di organizzazione sociale. La musica - secondo Blacking - è il risultato trasformativo, variativo, culturalmente mediato, di elementi biologici e quindi universali. Sotto la variamente mossa superficie dei fenomeni musicali soggiacciono gli “universali”: la musica ha un legame col "mondo della vita", col "senso". Ad essa pertanto ci si appella quando vi è una crisi esistenziale, una difficoltà d’annodare il senso delle cose. Legata al sensibile, aiuta a trascenderlo, indicando una via che porta dall’estetico all’estatico.
Da Pitagora – che aveva raccolto il segreto sapere d’antichi sciamani - un filo ininterrotto connette rito e guarigione, sino alle odierne pratiche musicoterapeutiche, che, laicamente abbandonato lo sfondo magico-religioso della antica iatromusica, si avvalgono di studi e di esperienze di laboratorio sulla psicofisiologia della musica.
Uno dei momenti più originali del tentativo di utilizzare la musica per il ristabilimento (sia pure provvisorio) dell’equilibrio sconvolto dalla malattia è costituito dal tarantismo.
Il ragno costituisce un simbolo mitico-rituale, che attraverso il rito coreutico-musicale consente la reiterazione rassicurante dell’identico nei momenti in cui più preoccupa il presente storico e l’attualità della propria esistenza.
Rito antichissimo, quello del tarantismo. Troviamo un accenno nel Sertum di Gugliemo Marra da Padova. Siamo nel 1362. Guglielmo riporta la tradizione popolare per la quale la tarantola mordendo le malcapitate sue vittime produce un canto. E il morsicato – magìa della similitudine – trae indubitabile giovamento quando ascolta una melodia concorde con quella della tarantola. Poco dopo Johannes Tinctoris, uno dei maggiori teorici della musica, vissuto nella seconda metà del Quattrocento, interessandosi delle possibili funzioni della musica individua, fra le tante, quella di “risanare gli ammalati”. Cornelio Agrippa, filosofo e alchimista, di poco più giovane, esaltò la capacità dell’armonia musicale di essere “potentissima imitatrice di tutte le cose” e citò a titolo d’esempio il fenomeno del tarantolismo: “coloro che siano stati morsicati dalla tarantola in Puglia, cadono in sopore, da cui vengono tratti mercé determinati suoni che li sospingono a ballare in cadenza”.
Se il musico è colui che è deputato a interagire coi meandri più profondi dell’anima, allora – ragionava Padre Mersenne a cavallo tra XVI e XVII secolo – allora egli deve essere uomo universale. Deve conoscere infatti tutte le scienze per poter decifrare “il segreto rapporto che Dio ha stabilito tra i suoni e l’anima, e per non venir meno alla propria destinazione di medico delle anime”. Il suo strumento musicale è costituito dalla “vis mirifica” della musica, ma solo una lunga esperienza e una profonda conoscenza delle cose e degli uomini consentono la gestione di esso.

Luigi Giuseppe De Simone (1835-1902), il più importante studioso delle tradizioni popolari salentine prima di De Martino, nel 1876 intervistò uno dei più famosi suonatori per i tarantati, il violinista cieco Francesco Mazzotta di Novoli. Questi lamenta come progressivamente fra i musicisti più giovani si stia perdendo l’antica ricchezza di sapere. Chi vuole effettivamente lenire con la musica i dolori delle vittime del ragno deve mettere in atto tutta la sua conoscenza. Il rituale terapeutico ha bisogno d’un ricettario fatto di dodici melodie, ognuna di esse si adatta ad una taranta diversa, ad ognuna di esse è diversamente sensibile il tarantato. Fa parte integrante del rituale l’esplorazione mediante la musica dei tarantati al fine di comprendere quale sia l’”aria” che sul loro animo è più efficace e più suscittibile di produrre effetti. Un legame simpatetico unisce la taranta e il tarantato, la coscienza e le cose, e la musica può guarire se essa convibra simpateticamente con l’anima e il mondo. Mazzotta appare completamente a suo agio con l’idea d’un universo tramato di nessi analogici, comprensibili ed agibili mediante il simbolo.

Un rito per funzionare deve poggiarsi su un mito condiviso dall’intera collettività. Cambiano i connotati d’un cultura, il mito si secolarizza e il rito perde ogni attiva potenza. Già al tempo di De Martino il tarantismo appariva come fenomeno residuale, di lì a qualche anno si assisterà ad un decremento rapido dei casi, fino quasi al suo completo esaurirsi.
La musica, grazie anche alla diffusione pervasiva indotta dai media, sarà sempre più spesso evocata a divertire, al massimo la si penserà idonea a lenire i piccoli stress della vita quotidiana, ma perderà la sua vocazione profonda ad agire nella comunità come modulatore di senso. Le energie trovarono altre forme di canalizzazione e il disagio psichico per essere alleviato invocò altre pratiche ed altri rituali.
Qualcuno si ostinò a coltivare l’antica credenza della musica come farmaco potentissimo, ma si trovò a doverla scientificamente fondare. Nacque così la musicoterapia, che si basa – come dice Rolando Benenzon – sull’idea che è possibile “utilizzare il suono, la musica e il movimento per provocare effetti regressivi e aprire canali di comunicazione, con l’obiettivo di attivare, per loro tramite, il processo di socializzazione e di inserimento sociale”. Nella pratica musicoterapica il suono diviene uno strumento di efficace comunicazione del terapeuta verso il paziente e del paziente verso il mondo, consentendo il recupero del contatto con il sé e con gli altri.
E analogamente al suonatore che esplora il tarantato per indovinare la sua aria, Benenzon crede che lo psicoterapeuta debba comprendere lo specifico modo attraverso cui ogni paziente reagisce ai suoni, alle melodie, ai ritmi, aiutandolo a scoprire quali siano i suoi archetipi sonori.
La musica tuttavia non può facilmente rassegnarsi ad essere presente nel mondo senza contribuire a cambiarlo, o quanto meno ad avvertirlo diversamente.
Lapassade, Maffesoli, Ferrarotti hanno tra i primi sottolineato la tendenza delle nuove generazioni ad utilizzare la musica per accedere a dimensioni “altre” della coscienza. La musica elabora il tempo e quindi è in grado di costituire una realtà parallela a quella sociale. Oggi vi è un grande bisogno di trascendere il presente e, visto che le ideologie sono morte e le utopie hanno perso forza attrattiva, la musica rappresenta la dimensione della trascendenza entro cui tuffarsi. Tuttavia questa potenzialità della musica rischia continuamente di essere annullata da quella cultura dello spreco che porta alla banalizzazione del consumismo che la tracimazione della musica in tutti gli spazi dell’esistenza induce.
Per ritrovare al di là delle emozioni più forti rispetto a quelle convenzionali della musica consumata “a mezz’orecchio” si propone il rito della discoteca, che disegna una dimensione spazio-temporale capace di sospendere la quotidianità, aprendo la possibilità di una trance tecnologicamente mediata. Musica e trance si ritrovano, come nei riti arcaici, nuovamente associate. Il DJ diventa l’officiante di un rituale che ha le sue regole più o meno implicite e che promette la possibilità di transitare in una zona “altra” della coscienza. Chi partecipa al rito della discoteca – ha suggerito Maffesoli – ha l’intenzione di sottrarsi al tragico quotidiano grazie ad una pratica capace di “stoppare” il tempo.
E in queste parole si sentono echeggiare quelle di De Martino che parla del “processo di destorificazione” indotto dal simbolo mitico-rituale. Esso consente – egli dice – di accedere alle tecniche dell’occultamento del divenire, che riassorbono “la proliferazione storica del divenire e dei suoi ‘momenti critici’”. E’ il simbolo mitico-rituale che consente la “risoluzione del divenire nella iterazione dell’identico metastorico, in modo da ‘stare nella storia come se non si stesse’ e ‘da fare come se si ripetesse il già fatto’ o ‘ come se non si facesse’”.

Utopia d’ascolto
Il prototipo dell'ascolto contemporaneo è costituito dall'ascolto dell'etnomusicologo: esso è un ascolto per così dire decentrato, in quanto si svolge sulla base dell'idea che si possa ascoltare avendo imparato a parlare in qualche modo la lingua dell'altro. Questo tipo di ascolto, che familiarizza con l'estraneo, abitua a trattare anche come estraneo il familiare. E cioè a non dare per scontati gli elementi che costituiscono il nostro specifico approccio alle cose, assumendo la capacità di revocarli, in qualche misura, in dubbio. Tale capacità estraniante - che chiameremo ironica - attivata sulla propria cultura è assolutamente imprescindibile quando si voglia procurarne uno spostamento dei suoi tradizionali confini. E' essa che rende visibili quei presupposti, normalmente indiscussi, che assumiamo come condizioni del nostro operare.
L'ascolto che la cultura del nostro secolo ci ha insegnato a desiderare è un altro ascolto rispetto a quello del passato. Come dice Barthes, “per secoli è stato possibile definire l'ascolto” in altro modo che “come un atto intenzionale di audizione (ascoltare significa voler sentire, in modo pienamente cosciente)” [32].Una esemplificazione di ciò la troviamo in musica, ove almeno a partire dalla fine del '500 e fino agli inizi del nostro secolo, l'ascolto è stato orientato, guidato, "costruito", mediante un ingegnoso meccanismo: la tonalità. La modalità - che precedette il principio tonale - portava ad avvertire la musica come un segmento d'un divenire cominciato da sempre e capace di continuare infinitamente. Ciò perché una frase modale può essere polarizzata in maniera molto variabile su uno o più gradi. La polifonia induceva un'esperienza d'ascolto tendente a confermare l'idea che l'azione individuale è iscritta all'interno di un reticolo di linee di forza, capace di esercitare una potente integrazione delle singole spinte, favorendo con ciò il coordinamento istantaeo di eventi sonori differenti. Con l'armonia l'ascolto scopre l'accordo perfetto, che Pousseur definisce come "il più straordinario strumento musicale di identificazione (conferma centripeta del suono fondamentale), anzi: d'autoidentificazione (del soggetto che ascolta)"[33]. L'ascolto diviene tonale, cioè gerarchicamente organizzato attorno ad un fondamentale punto di riferimento: la tonica (meglio: l'accordo di tonica, l'accordo perfetto). Udendo i suoni nel loro prospettico, funzionale rapporto rispetto alla tonica noi siamo portati ad assumere questa come fosse il nostro punto di vista. Pousseur ha qualificato, pertanto, questo tipo di ascolto come monocentrico ed egocentrico, in quanto favorisce una appropriazione totalizzante del tempo, quasi si potesse controllare il divenire, trattenere il franare del tempo, mediante la sua proiezione orientata.
In concomitanza con la scoperta dell'armonia e dell'ascolto tonale, la musica scopre una viva inclinazione all'espressione. Nel Rinascimento la musica scopre ciò che è più propriamente umano, il mondo delle passioni e dei sentimenti. Questa nuova capacità espressiva della musica rinascimentale deriva anche dalla nascita della categoria sociale del pubblico, cioè di un gruppo di persone che non creano o eseguono la musica, ma fruiscono un'esperienza sonora pensata e realizzata da altri. Giustamente Fubini nota che "se nel canto gregoriano l'elemento corale e il fervore religioso erano sufficienti a sostenere l'interesse collettivo, nella nuova musica che si rivolge singolarmente a persone che ascoltano, cioè a un pubblico tendenzialmente passivo, è necessario che il compositore trovi i mezzi per toccarlo e commuoverlo al fine di coinvolgerlo nella trama del discorso musicale, esso perciò non può più permettersi di essere svagato, fluido, privo di coerenza linguistica, ma deve essere tale da potersi facilmente e chiaramente recepire" [34]. Può ben dirsi allora che il comporre tonalmente implica una volontà di guidare, in qualche modo, l'ascolto. Nell'ambito della musica tonale, il tempo è per così dire pre-fabbricato, pre-condizionato da una intenzione compositiva che costringe l'ascolto a lasciarsi finalizzare. Di certo l'ascoltatore non è totalmente passivo; la sua attività consiste nell'azzardare scommesse sugli sviluppi possibili, ma i risultati delle scommesse sono già segnati dalle scelte significative nell'ordine strutturale operate dal compositore, così pure per le emozioni, che sono incanalata da una retorica fatta di sapienti dosaggi: ciò, evidentemente, riduce le potenzialità dell'ascolto.
L’ascolto tra Cage e Heidegger
La grande rivoluzione di John Cage è consistita nell'aver sovvertito i nostri consueti modi di ascoltare. Egli ha compiuto il grande "salto" dall'ascolto applicato all'ascolto decentrato, dall'ascolto tonale all'ascolto pantonale. In qualche modo con Cage si torna all'ascolto panico, dionisiaco. Egli porta alle estreme conseguenze il processo per il quale si verifica un'emancipazione dell'ascoltatore dalla Legge che prescrive l'ascolto diretto, univoco. Cage ha osservato, con grande acume: per l'uomo un albero ha foglie identiche, mentre la natura crea ciascuna foglia diversa dall'altra. Non esistono due cose uguali, ma l'uomo semplifica la natura: così l'uomo opera con le cose ad esclusivo vantaggio dell'uomo. Ascoltare significa riuscire ad essere un po' più natura, un po' meno uomini.
Parallelamente, in filosofia, Heidegger arriverà a proporre una apertura del pensiero verso le varie forme di polisemia. In filosofia come in musica si rivendica un ascolto che sia voluttà di ascoltare, per dar vita ad un libero gioco in cui le parole risuonano, si riecheggiano ed il pensiero sta come a guardare dove il fascino dei suoni lo conducono. Pensiero che erra e si costruisce mediante i giochi di parole, le associazioni foniche, che si costruisce assecondando una logica prevalentemente musicale, una logica, quindi, non precostituita, predefinita, ma che si scopre nell'atto in cui si manifesta. Nel passato si incoraggiava un ascolto servile e si scoraggiava il passaggio dall'ascolto alla produzione, dalla fruzione alla creazione. Dopo Cage, dopo Heidegger si è più disposti a pensare ad un ascolto capace di incrementare la metaforicità del mondo, desedimentando il senso, che si suppone in esso riposto. Con essi si rinviene un atteggiamento nuovo nel rapporto dell'uomo col mondo, quello che Heidegger definiva pensiero meditante. Il pensiero meditante pensa al di là degli interessi umani e dunque non mira a costruire (e capire) oggetti, ma si apre al pensiero dell'orizzonte da cui gli oggetti emergono. Un atteggiamento di questo tipo non è "attivo", non può nascere propriamente da quello che noi chiamiamo atto di volontà: è uno stare in ascolto dei pensieri che si lasciano manifestare. Le parole sono piene di possibilità che emergono quando trovino un orecchio disposto a cogliere le molte risonanze che contengono. Heidegger poneva una distinzione tra parole e termini. Il termine è univoco: vuol dire una cosa, e non un'altra; invece la parola è plurale, risuona come se vi echeggiassero molte parole, la parola è intrinsecamente allusiva. Ma neanche è passività.
Lo stesso è per Cage. Anche per Cage si tratta di lasciar manifestare i suoni. E questo non significa elevare ogni singolo suono ad assoluto, sicché si divenga preda della presenza, assumendo un rapporto con esso di tipo estatico. Significa invece consentire ai suoni di essere, affinché si manifestino nel punto in cui emergono dal silenzio, caricandosi di tensioni, immagini, accadimenti. Perché il silenzio non è vuoto, è invece carico di ambiguità.
Per Cage ascoltando si tratta di imparare a profittare dell'oblio.
L'ascolto della Nuova Musica non è spiegabile all'interno di una teoria estetica che, ispirandosi alla psicologia della forma, concepisce l'esperienza musicale come significante grazie all'intergioco dei meccanismi di aspettazione e rammemorazione.
All'ascoltatore non si domanda più di ricordarsi di ciò che egli dimentica, per comprendere attraverso una ricostruzione successiva di ciò che ha precedentemente ascoltato, ma di essere sensibile al cambiamento, di rendere produttivo l'oblio, attraverso una attenzione fluttuante che, nell'atto del dimenticare, assiste al germogliare di insolite associazioni, che aprono il mondo a nuove prospettive, che creano mondo.

Il tempo dell’ascolto
John Cage ha operato esattamente nella nostra cultura come se provenisse da un'altra cultura ed ignorasse le sue colonne d'Ercole. E' stato così ch'egli ha potuto sovvertire i meccanismi tradizionali di segmentazione dell'universo sonoro, di sua significazione, di pertinentizzazione. Per la tradizione occidentale esiste la musica, l'universo sonoro che non è musica, il silenzio mediante cui è possibile rendere udibile la musica. Per Cage il silenzio non esiste. Il silenzio è molto semplicemente l'atto voluto da una civiltà per poter distinguere i suoni musicali dai suoni non-musicali. Poiché Cage non ha particolarmente a cuore questa distinzione, il silenzio è pieno di suoni ed è ascoltabile, quanto e come la musica. Egli non ha bisogno del rituale della sala da concerto - un contenitore di silenzio, appositamente costruito - per ascoltare; il suo ascolto può svolgersi dappertutto ed allora musica e non-musica per lui si trovano strettamente connesse.
Per l'ascoltatore tradizionale la musica va ascoltata compiendo un atto volontario di attenzione, facendo silenzio attorno a sé, intimando al proprio corpo la sospensione di ogni gesto che sia sonoro. E' evidente che tale modalità d'ascolto non è affatto naturale, ma è culturale ed è funzionale ad una definita concezione della musica. Il musicologo tedesco Carl Dahlaus ha chiarito come questo paradigma sia sorto nell'Ottocento e che probabilmente dovette essere imposto in un lungo e faticoso processo, contro l'abitudine anteriormente vigente di considerare la musica uno stimolo alla conversazione, all'infuori dei momenti in cui si sentiva proprio commossi" [35]. L'ascolto vigile condotto in religioso silenzio aveva lo scopo di permettere agli spettatori di ricosturire, con ogni sforzo, "in se stessi il processo compositivo" [36]. E che quindi solo allora si compì in totale coerenza quanto l'ascolto tonale aveva implicito in sé: la subordinazione dell'ascolto al comporre, l'asimmetria del ricevente rispetto all'emittente. Nell'800 il progetto poté compiersi pienamente anche perché ad esso portarono acqua la critica e l'analisi, che, col concorso della scrittura, imposero la Legge.
L'estetica, da parte sua, spiegò come la musica fosse in grado di istituire una temporalità differente da quella quotidiana, configurandosi come un evento che, accadendo, sospende e blocca il fluire normale della vita. Nell'800 la musica era sempre e comunque un evento "eccezionale", che richiedeva una modalità d'ascolto adeguata a tale eccezionalità. Nell'800 cambiarono pertanto anche le aspettative nei confronti degli esecutori. Si cominciò - ad esempio - a non tollerare più il consuetudinario smembramento delle sinfonie, con l'esecuzione di un movimento all'inizio e un altro alla fine del concerto, nella parte centrale del quale si accalcavano pezzi virtuosistici e brani vocali. Se un'opera è un tutt'uno in sé, essa pretende d'essere eseguita, perchè se ne colga appieno il significato, in forma integra ed intatta. "Nacque un'estetica del concertismo, che si affermò a poco a poco nella prima metà dell'Ottocento a spese del metodo precedente di accozzare nei programmi tanti pezzi eterogenei per ottenere un effetto in cui svago e commozione si confondeva e si alternavano. E se per istituzione si intende non una mera organizzazione, ma una somma di ordinamenti sociali, di norme di comportamento e di categorie di giudizio, elementi estetici, sociali e pedagogici fanno sicuramente parte dell'istituzione concertistica, che assume così l'aspetto di una istanza rappresentativa della cultura musicale borghese dell'Ottocento" [37].
Esiste un romanzo che costituisce una vera e propria esemplificazione del modello ottocentesco di concepire la musica, e quindi la composizione e l'ascolto. E' il Doctor Faustus di Thomas Mann [38]. Al protagonista, compositore iperconcentrato nel suo compito creativo, fa da contraltare l'ascoltatore Zeitblom, l'amico che nella finzione del romanzo, stende il profilo di Adrian Leverkhün e della sua incredibile avventura estetica ed umana. Zeitblom è un ascoltatore modello: colto, intelligente, attento, coglie, mediante i suoni molto più di quanto l'amico non gli confidi con le parole. Segue l'evoluzione spirituale dell'amico, mediante la sua musica. Ascoltando stabilisce con l'amico una comunione altrimenti impensabile. Zeitblom sembra essere come quell'allievo ideale immaginato da Adorno - consulente musicale prezioso di Mann, nel mentre stendeva il romanzo -, in un saggio di Dissonanze, in grado di leggere e capire la musica, fino al punto di riuscire ad immaginarla "con l'orecchio interiore in maniera così concreta ed esatta come se risuonasse in carne e ossa" [39], non privo di dimestichezza con l'analisi, al punto da essere in grado di comprendere il peso ed il valore di ogni singolo elemento musicale in vista della totalità. Egli possiede i mezzi "per spiegare la ragion d'essere di ciascun suono, ciascuna pausa, ciascun inciso e ciascuna frase e per definire d'altro canto ogni forma compiuta in base alla concorrenza dinamica dei suoi singoli elementi" [40], cioè i mezzi per capire veramente la musica, perché "l'arte la si percepisce nel concretarsi della più piccola cellula di un disegno, immergendosi nell'unicità del fenomeno" [41].
In questo sistema culturale le funzioni del comporre, dell'eseguire e dell'ascoltare si trovano separate. C'è una asimmetria - reputata come inevitabile - tra chi elabora il messaggio e chi lo fruisce. Cage ha dimostrato che è possibile pensare in modo assolutamente differente i gesti del comporre, dell'eseguire e dell'ascoltare, invertendo addirittura la direzione della freccia comunicativa che, partendo dal compositore, si dirige, attraverso la mediazione dell'esecutore, verso l'ascoltatore.
L'etnomusicologia, da parte sua, ci indica come l'ascolto presso culture differenti dalla nostra si configuri in tutt'altro modo, più strettamente connesso con l'eseguire, che è sempre anche un comporre.
Ai tempi della "musicologia comparata" - che è l'antesignana dell'etnomusicologia, ma, rispetto a questa, essa risulta ancora incapace di liberarsi di una prospettiva etnocentrica ed evoluzionistica -, le nostre attitudini d'ascolto erano preminenti rispetto alla esigenza di trasporsi nelle abitudini d'ascolto delle culture oggetto di studio. Essa ponendo a modello assoluto di ascolto quello occidentale, si mostrò inadeguata a dar conto delle forme e dei comportamenti musicali delle altre civilità. Un esempio per tutti: i musicologi comparativisti, studiando la musica del Sud-Est asiatico coglievano, col loro orecchio, unicamente la simmetria dei ritmi. In realtà nell'Asia Sud Orientale la struttura ritmica lineare funziona da impalcatura per una raffinata architettura ritmica in cui i diversi strumenti trovano una loro precisa collocazione per strati melodici e temporali. Ma gli studiosi europei non riuscivano a cogliere questi aspetti. Essi infatti trasponevano in 2/4 o 4/4 la successione dei beats percussivi. Le unità di 2 o 4 beats delle trascrizioni musicali sono in effetti parti di unità più ampie di 8-16 pulsazioni. Diversamente dalla musica occidentale, poi, coi suoi accenti all'inizio, queste unità sono accentate alla fine. L'abitudine del nostro orecchio al 2/4, al 3/4 al 4/4, congiuntamente ad un pregiudizio etnocentrico, falsava totalmente la percezione di quella musica.
Ascoltare non è mai puramente percepire dei suoni. E' partecipare, piuttosto, di una cultura. Un evento sonoro è veramente compreso quando si possono applicare ad esso i codici grammaticali e culturali che l'hanno generato. Il suono è sempre indizio di qualcos'altro, contiene in sé sempre un mistero, e questo qualcos'altro ci diviene accessibile solo se abbiamo la strumentazione culturale (e la disponibilità d'animo) idonea a rilevarlo.
Se ascoltare significa porsi in una condizione di attesa, inferire l'esistenza di una realtà a partire dai soli indizi sonori, e perciò implica evidentemente delle capacità di astrazione, la introduzione della scrittura ha costituito nella storia dell'uomo un ulteriore passo verso la mediatezza. Un segno è divenuto traccia di un suono, che rinvia a sua volta ad una realtà. Ma la scrittura è astratta anche per un altro motivo, perché manca di quella significatività sonora che dà subito un certo grado di contestualizzazione alla parola e rende l'inespresso un po' meno oscuro. Una simile riduzione può essere compensata aggiungendo parole che ristabiliscano silenziosamente, a loro modo, quel che si è perso attraverso il passaggio dall'oralità alla scrittura.
Nella lettura muta può sottilmente restaurarsi il segreto rapporto con l'espressività della parola parlata: le parole acquistano la capacità di risuonare interiormente, e noi esercitiamo una qualità particolare, quella dell'autoascolto.
La musica è stata un'espressione orale ben più lungamente che qualsiasi altra umana espressione, e con esiti abbastanza differenti. La invenzione dell’alfabeto risale a circa tremila anni fa, la notazione musicale conta alcune centinaia di anni. Per millenni la musica è stata un'arte di tradizione orale, come la pantomima, e, in quanto tale, in perpetuo divenire, sottoposta alle imperscrutabili regole dell'improvvisazione. L'esistenza della scrittura musicale ha introdotto una linea di separazione che nel corso del tempo si è andata sempre più approfondendo tra una dimensione "colta" (alfabetizzata) della musica ed una subalterna, affidata alla memoria. Ma per un certo tempo espressione orale ed espressione scritta hanno avuto scambi più o meno continui.
Con la conquista della stampa poi, mentre nel linguaggio verbale si è andati verso un fluidificarsi dei livelli socioculturali, in ambito musicale la notazione e la riproduzione a stampa hanno contribuito a fare del pensiero musicale un appannaggio degli strati specialistici, costituiti dai compositori, dagli interpreti, dai critici, dagli iniziati di vario genere. Un vero e proprio sconvolgimento del tipo di rapporti sociali che si creano a partire dalla musica e attorno alla musica interverrà, poi, con l’avvento e la diffusione dei media elettronici.La decisione di notare la musica pose le basi per la distruzione in ambito musicale dei modi orali del pensiero. Con la introduzione della scrittura cominciò infatti allora un processo di erosione dell'oralità che durerà lungamente, finendo col dividere, in epoca moderna, la cultura musicale in modo ineguale tra un modo orale e un modo scritto di espressione, che è poi anche un modo di esperienza, di vita.
Fino a che la musica rimase un’arte d’espressione orale contenne numerosi elementi rituali, un rapporto vivo ed intenso con la comunità. Con la scrittura la musica cessa di esistere soltanto come sequenza di suoni. Oltre la dimensione acustica assume una dimensione visiva. All’inizio la scrittura apparve come una tecnica buona per aiutare la memorizzazione, successivamente si svincolò da questa funzione puramente ausiliaria e acquisì una sua autonomia. La musica, accettando la trasposizione dalla una modalità sensoriale sonora a quella visiva, percorse un processo di adattamento ai mezzi, alle possibilità, ai limiti anche della nuova dimensione sensoriale.Fin quando la musica ebbe un’esistenza orale ebbe uno straordinario potere di fascinazione: i canti, le musiche, le danze, eseguiti collettivamente, inducevano una piena e totale identificazione degli esecutori rispetto agli eventi fonici. La necessità di una tale identificazione venne meno con l'avvento della scrittura, che permise e favorì un atteggiamento più distaccato e critico.Grazie alla visibilità della scrittura il flusso sonoro risulta “manipolabile”: l’occhio vaga e confronta, sposta e aiuta a costruire una complessa architettura. La scrittura può disporre le sequenze dei suoni in modo da ottenere l’effetto fonico di un percorso fonico unitario complesso, ottenuto mediante una serie di interruzioni, flashback e digressioni, procedente comunque verso una fine stabilita. E’ evidente che tale ordine è un ordine dell’occhio e non dell’orecchio, un ordine a cui la mente poté pensare solo quando le varie parti della colonna sonora furono per così dire alfabetizzate.9. Con l’éra attuale e l’avvento dei media elettronici la musica è tornata ad avere una nuova dimensione acustica. I media hanno prodotto in campo musicale un vero e proprio rivolgimento. Sono cambiati - con il diffondersi dei media - i soggetti che fanno e che ascoltano musica, sono cambiate pure le motivazioni per le quali la gente fa ed ascolta musica. La musica, nel passato evento eccezionale, di rottura rispetto alla quotidianità dell'esistenza, oggi compenetra il quotidiano. La nostra vita si svolge ormai avendo per sfondo una interminabile e più o meno varia colonna sonora. Tempo della musica e tempo del quotidiano una volta erano esperienze nettamente distinte: la competenza musicale dell'ascoltatore consisteva, fra l'altro, nell'isolare in un mondo a sé l'evento musicale. Egli era in grado di usare la musica per compiere una specie di epoché. Con l'avvento dei media l'ambiente è stato invaso dai suoni e l'operazione di distinzione tra ambiente musicale ed ambiente extra-musicale è divenuta oltremodo difficile, sicché è andato prevalendo un approccio di tipo notevolmente più informale all'ascolto. La nostra éra - ha suggerito McLuhan - è paragonabile ad una musica e la musica stessa non può venire distinta da un ambiente sintetico e tecnologico. Il nostro tempo è attraversato da un flusso sonoro pressocché ininterrotto, flusso molteplice, vario, surreale, in cui babelicamente si mescola di tutto, proveniente da tutte le parti, provocando caotiche inferenze di gusto e di stile. La radio, che trasmette senza soluzione di continuità è la metafora più piena del mondo come spazio sonoro multiforme.Per tutto l'Ottocento e per i prima trenta-quarant'anni del nostro secolo si esaltava la possibilità di una percezione in termini squisitamente musicali del brano; la stessa pedagogia musicale insisteva sulla necessità di una comprensione dei meccanismi interni della musica; successivamente l'esperienza musicale è apparsa sempre più strettamente connessa con le esperienze extra-musicali che in un modo o nell'altro l'accompagnano. L'ascoltatore oggi tende a vedere la musica non come a sé stante, ma connessa, con il movimento del corpo, con le parole, vive sempre la musica in una definita situazione sociale, che di essa finisce per costituire la sostanza stessa.
Per l'ascoltatore del passato fare/ascoltare musica significava mettere fra parentesi il vissuto quotidiano ed accedere ad un altro livello di esperienza, per l'ascoltatore odierno fare/ascoltatore musica significa (attraverso un privilegiamento della dimensione metonimica) fare un'esperienza contigua al vissuto quotididiano, il che rimanda a quella percezione distratta di cui parlava Benjamin, con geniale precognizione a proposito dei prodotti della cultura di massa.
La nota dominante dell'éra attuale, quindi, è l'estensione della musica, un tempo arte temporale per eccellenza, all'universo spaziale. Tale processo è osservabile non solo a livello fruitivo - in cui gadgets come il walkman, il car-stereo, la radio portatitle sono ormai alla portata di tutti -, ma anche creativo, laddove, ad esempio, la sonorizzazione dell'ambiente pretende di assurgere a genere compositivo dotato d'una propria dignità ed autonomia.
La musica come esperienza globale (non ristretta alla sfera intellettuale) emerge - con connotazioni culturali differenti, evidentemente - come problematica nei musicisti contemporanei e nell'universo della cultura di massa, qui viene vissuta da un'utenza che la annovera tra le più diffuse pratiche "indifferenti" e "distratte".
I suoni a cui noi siamo esposti sono molteplici, provengono da culture differenti e risalgono da epoche storiche più o meno remote. Ogni differenza spaziale e temporale è annullata grazie al fiume sonoro che i media ci riversano addosso. Tanta molteplicità rischia di indurre una sorta di insensibilità alle differenze; questa babele rischia di farci sembrare che ogni cosa sia scambiabile con qualsiasi altra. Può però anche costituire lo stimolo per un approfondimento delle differenze. Certo, senza una adeguata pedagogia, ossia un'azione miratamente orientata in tal senso, è difficile che le differenze parlino al nostro orecchio, più probabile è il disorientamento, l'acusia, l'insensibilità, la superficialità.
Per evitare le insidie e riuscire quindi a profittare positivamente della molteplicità messa a portata di mano dai media bisognerebbe acquisire un atteggiamento d'ascolto insieme decentrato ed attento, avendo a modello l'etnomusicologia. Prima l’ascolto era monocentrico ed egocentrico, in quanto favoriva una appropriazione totalizzante del tempo, quasi si potesse controllare il divenire, mediante la sua proiezione orientata, oggi ci si rende conto che un ascolto è possibile solo a condizione che si abbandoni ogni aspirazione a rigidamente orientarlo. Per poter continuare ad ascoltare dobbiamo inventare delle strategie di ripiegamento. I media spingono a trattare le informazioni in modo non lineare. E questo è particolarmente evidente con le nuove generazioni, meno compromesse con la logica tradizionale della scrittura. I nostri ragazzi oggi possono fare i compiti, guardare la tv, ascoltare la radio, parlare al telefono, tutto nello stesso tempo. Ciò perché essi ritengono l'informazione non in senso logico sequenziale, ma in una sorta di cluster. Il sistema dei media li ha assuefatti ad una trasgressione sistematica dei meccanismi causa-effetto e della continuità spazio-temporale, abituandoli al meccanismo della incorporazione casuale delle informazioni nell'ambito di un sistema ad alto tasso di entropia.
Di fronte a questa situazione non ha senso giocare in termini puramente difensivistici. Si tratta di sviluppare le stragegie cognitive idonee alla nuova situazione, cogliere le opportunità che essa eventualmente è in grado di offrire. Accettare, in altri termini, la sfida posta da un sistema informativo che è sempre più - nel suo complesso - musica, di una musica che è sempre più ambiente.
Si tratta allora di compiere il grande "salto": dall'ascolto applicato all'ascolto decentrato, dall'ascolto tonale all'ascolto pantonale. L'ascoltatore si emancipa dalla Legge che prescrive l'ascolto diretto, univoco, e si apre alla polisemia a cui in qualche modo questa ricchezza incontenibile di informazioni allude.
I media hanno reso obsoleti sia i consueti modi di pensare, che i tradizionali rituali attraverso cui si instaurava un rapporto con la musica. La musica, a causa dei media, non ha bisogno più del rituale della sala da concerto per offrirsi all'ascolto; il suo ascolto può svolgersi dappertutto ed allora musica e non-musica finiscono per trovarsi strettamente connesse.
Per l'ascoltatore tradizionale la musica va ascoltata compiendo un atto volontario di attenzione, facendo silenzio attorno a sé, intimando al proprio corpo la sospensione di ogni gesto che sia sonoro. Oggi ciò è semplicemente divenuto impossibile.

Il suono riprodotto e l’ascolto
Ha sicuramente ragione chi sostiene che i mezzi di riproduzione del suono hanno introdotto tra gli ascoltatori atteggiamenti passivi, ma la attuale generale diffusione del computer promette una ri-attivazione della fruizione in senso creativo, con la nascita di un dilettantismo sviluppato a vari livelli.
Sin dagli anni '60 c'è stato chi ha visto nella musica elettronica il luogo d'incontro delle esperienze le più disparate; chi, insomma, l'ha concepita come uno strumento "per un superamento delle tradizionali barriere tra genere e genere artistico, in favore di una multipolarità rappresentativa che consente di reperire nuovi e più ricchi strumenti di comunicazione" [42], ossia per trasformare, risemantizzare materiali fonici di qualsiasi provenienza: musica tradizionale, parole, materiali sonori prodotti sinteticamente, ecc.
Oggi, grazie al campionamento dei suoni questa tendenza è fortemente incoraggiata. Gli anni '90 si stanno manifestando come gli anni di un neo-enciclopedismo motivato dalle nuove tecnologie: grazie a queste "non vi sono limiti alle possibilità di archiviazione sonora dell'esistente e alla elaborazione in vitro di sonorità inedite" [43]. Si preannuncia "un vero e proprio secondo Rinascimento all'insegna della razzìa selvaggia, del riciclaggio e dell'ars combinatoria. Un movimento dal basso, naturalmente, che ha come suoi luoghi di elezione lo studiolo casalingo e la strada, dove i nuovi Paracelso verificano la loro 'credibilità'" [44].
Uno degli antesignani di questo neo-enciclopedismo è sicuramente Brian Eno, che, in una serie di dischi realizzati assieme al trombettista John Hassell ha mescolato, come aggirandosi "in una geografia sconvolta dalla vicinanza globale delle informazioni", suoni prodotti da sintetizzatori, con altri naturali, con altri ancora di strumenti musicali tradizionali, filtrati elettronicamente, con ritmi africani, ecc. In questo mélange multiculturale non v'è nessuna intenzione di denuncia terzomondista. "Bisogna immaginarsi questa musica possibile come se un'astronave aliena, costeggiando la Terra, ricevesse confusamente migliaia e migliaia di messaggi radio in cui si mescolano le musiche del pianeta e dove le più incredibili combinazioni, appianate dall'eguaglianza formale delle onde radio, divengono per l'appunto possibili, e con ciò legittime” [45].L'eclettismo elettronico è strettamente legato col dilettantismo elettronico. Il computer rilancia il dilettantismo. Infatti oggi è possibile comporre il suono, ossia lavorare con le altezze, i timbri, le intensità senza conoscere la scrittura musicale, senza essere propriamente alfabetizzati. Per avere una rapporto soddisfacente con la musica non è più indispensabile sottoporsi alla dura disciplina di una rigorosa alfabetizzazione musicale. I suoni sono, proprio grazie al computer, direttamente disponibili alla nostra esplorazione e manipolazione. Si veda, a titolo esemplificativo, il caso di Vangelis, geniale musicista, ma anche analfabeta in senso tradizionale, in quanto egli lavora, da bricoleur, direttamente al computer, senza passare attraverso la scrittura musicale. Si può comporre, in altri termini, misurandosi con l'empiria del suono senza dover passare attraverso la mediazione del sistema della scrittura musicale. Oppure si possono acquistare dei dischi - ne esistono in commercio! - costituiti di basi già pronte, su cui ognuno può aggiungere dei ritmi, oppure comporre le linee di basso. Ognuno può sentirsi Prince, che da solo è in grado di mettere su un disco, producendo, tramite l'elettronica tutti gli eventi sonori in esso presenti. Oppure imitare Peter Gabriel, il celebre musicista rock che trasforma l'immondizia sonora in godibilissime sonorità. Peter Gabriel in un suo brano è significativamente partito da semplici suoni ricavati suonando oggetti di rifiuto (rottami come percussioni e un tubo di scappamento di un'automobile usato soffiandoci come in un flauto), immessi nella memoria di un computer e successivamente li ha elaborati con varie tecniche; proprio dalla manipolazione di questi suoni primari 'campionati' e dalla giustapposizione degli uni agli altri, Gabriel ha tratto spunto per temi e ritmi su cui fondare il suo lavoro.
Ormai in un disco di musica leggera i suoni rubati all'ambiente, agli altri autori, prodotti in studio, sono più dell'80%. La tecnologia elettronica tende a sviluppare un nuovo tipo di fruitore, più libero e partecipe ai processi comunicativi. Se in una prima fase la più ampia diffusione dell'ascolto consentita dai mezzi di comunicazione di massa (radio e giradischi, soprattutto) ha portato verso una passivizzazione dell'ascolto, con la mortificazione della figura del dilettante, oggi vi è l'opportunità di una inversione di tale tendenza. L'elettronica ridà vigore al dilettantismo e il compact-disc rende pensabile un'interazione tra utente e prodotto musicale prima assolutamente inesistente.
Glenn Gould preconizzava il momento in cui il giradischi da strumento inducente la passività dell'ascoltatore sarebbe diventato un medium individuale e personalizzato. Il CD virtualmente non è solo una macchina per ascoltare musica pre-registrata. Esso ha delle potenzialità fruitive che permettono una interazione tra utente e prodotto, generalmente sconosciute e non utilizzate.
La digitalizzazione del suono potenzialmente permette un ascolto non puramente fruitivo e passivizzante, ma stimola la possibilità di compiere dei percorsi di tipo analitico.
Tali possibilità sono attualizzabili se il CD sarà valorizzato in tal senso, mediante il lancio sul mercato di prodotti e macchine pensati come potenzialmente interattivi.
Analogamente l'universo del software dovrebbe lanciare dei programmi che includano la possibilità di interazione dell'utente con un prodotto musicale, interrompendolo, interrogandolo, modificandolo in qualche modo.
Il problema non è solo dei mezzi, evidentemente, e della logica che essi implementano, della realizzazione attuale del progetto di cui le epoche storiche, inventandoli, li hanno dotati, pre-giudicando in qualche modo il futuro; ma anche di cosa gli uomini pensano che con essi oggi valga la pena fare, dei “valori” a cui decidono che gli strumenti debbano fare riferimento. E se cominceremo a pensare che corrisponda a un qualche reale interesse per l’umanità l’espressione e lo sviluppo diffuso della creatività, gli strumenti elettronici si renderanno disponibili ad essere orientati verso questa direzione. E’ a questo punto, forse, che la questione diventa “politica”, se non addirittura “etica”.

NOTE
[1] M. Heidegger, Der Satz vom Grund, Neske, Pfullingen, 1957, p. 87. La traduzione è mia.
[2] Cfr. J. Cage, Per gli uccelli. Conversazioni con D. Charles, trad. it. Multhipla, Milano, 1977.
[3] Cfr. M.R. Schafer, Il paesaggio sonoro, trad. it. Ricordi-Unicopli, Milano, 1985.
[4] E. Paci, Annotazioni per una fenomenologia della musica, “Aut Aut”, 79-80, 1964, p. 57.
[5] Th. W. Adorno, Su alcune relazioni tra musica e cultura, trad. it. ne “Il Verri”, n. 30/1969, p.6.
[6] Cfr. A. Tomatis, L'orecchio e la vita, trad. it. Baldini & Castoldi, 1992.
[7] M. Heidegger, Sein und Zeit, Tubingen, Max Niemeyer, 1960 (6ª ed.), pp. 163-164.
[8] Th. Bernhard, La fornace, trad. it. Einaudi, Torino, 1984.
[9] Ibid., p. 63.
[10] P. Schaeffer, Traité des objets musicaux, Editions du Seuil, Paris, 1966.
[11] La critica è contenuta in J. Cage, Per gli uccelli. Conversazioni con D. Charles, cit.
[12] Th. Bernhard, cit., p. 90.
[13] Ibid., p. 89.
[14] Ibid., p. 68.
[15] Ibid..
[16] Ibid., p. 70.
[17] Ibid., p. 72.
[18] I. Calvino, Sotto il sole giaguaro, Garzanti, Milano, 1985
[19] Ibid., p. 66.
[20] Ibid., p. 65.
[21] Ibid., pp. 65-66.
[22] Ibid., p. 66
[23] Ibid., p. 68.
[24] Ibid., p. 72.
[25] Ibid., p. 78.
[26] Ibid., p. 82.
[27] Ibid., pp. 82-83.
[28] Ibid., p. 83.
[29] Ibid..
[30] Ibid., pp. 83-84.
[31] Ibid., p. 91.
[32] R. Bartes - R. Haves, voce “Ascolto”, in Enciclopedia Einaudi, vol. I, p. 989.
[33] H. Pousseur, Musica, semantica, società, trad. it. Bompiani, Milano, p. 38.
[34] E. Fubini, L’estetica musicale dall’antichità al ‘700, Einaudi, Torino, 1976, p. 116.
[35] C. Dahlhaus, La musica dell’Ottocento, trad. it. La Nuova Italia, Firenze, 1990, p. 54.
[36] Ibid., p. 55.
[37] Ibid..
[38] Th. Mann, Doctor Faustus, trad. it. Mondadori, Milano, 1984 (1ª ed. it. 1949).
[39] Th. W. Adorno, A proposito di pedagogia musicale, in Dissonanze, trad. it. Feltrinelli, Milano, 1959, pp. 129-153, p. 132.
[40] Ibid., p. 140.
[41] Ibid., p. 145.
[42] A. Gentilucci, Introduzione alla musica elettronica, Feltrinelli, Milano, p. 119.
[43] P. Prato, Estetica del campionamento e bricolage elettronico, “Estetica news”, n. 2, agosto 1988, p. 4.
[44] Ibid.
[45] A. Carrera, Musica da tavola nell’unità d’abitazione. Note su Brian Eno, “Musica Realtà”, n. 10, aprile 1983, pp. 83-99; p. 89.

Salvatore Colazzo

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