Disco Ed Educazione Musicale

Delle ventidue voci d’autore a cui il “Giornale della Musica” (gennaio 2000) ha chiesto di offrire un rapido e sintetico giudizio sul Novecento, molte hanno sottolineato l’importanza per il secolo appena trascorso del disco.
Lorenzo Bianconi: “…Nel secolo che tramonta è soprattutto un fenomeno tecnologico ad aver cambiato faccia alla musica: il suono riprodotto, conservato a piacere, trasmesso a distanza, combinato con l’immagine in movimento, amplificato a dismisura, manipolato e sintetizzato. Il mito di Eco alla quinta, alla sesta potenza. Un sociologo ha coniato un concetto cumulativo, dal nome leggiadro: ‘schizofonia’. Viene a dire separazione del suono dall’emittente. Separazione nello spazio, nel tempo. Si può anche descrivere all’inverso, come paradossale Vergegenwartigung, ‘presentificazione’: tutta dinamica e niente sostanza, la musica è oggi più presente, più concreta, più immanente che mai. Il processo non è innocente. La musica è disponibile sempre e dappertutto, anche in assenza dell’uomo che la produce. Proust, peer godersi il Quintetto per clarinetto K 581, doveva farsi venire in casa dei musicisti prezzolati; oggi lo ascoltiamo quando ci aggrada, o quando aggrada ad altri, al concerto, in disco, alla radio, su un walkman, in una colonna sonora: l’evento estetico, che mobilita spasmodicamente la sensibilità, si è dissolto nel pulviscolo fonico, nell’abitudine distratta, o magari nel piacere della riscoperta accidentale; apriamo a caso la radio, e certi brani sentiti mille volte ci si spampanano davanti prodigiosamente freschi. Senza il long playing non avremmo avuto la musicologia per le masse: prima, il musicologo doveva essere musicista di suo (magari un cicinìn ‘fallito’), da quarant’anni in qua può anche non esserlo; la storia della musica era conoscibile solo per chi si compitasse le partiture al piano; ora è tutta disponibile su disco, presto lo sarà in rete. La nostra vita associata, d’estate, in città, in spiaggia, in casa, è ‘allietata’ fino alla disperazione dalla musica eretta a colonna sonora perpetua: la musica degli altri – il piano-bar, il concerto rock, la fonomelassa new age sugli autobus gran comfort – è una continua inesorabile violenza inflitta al cittadino che non lo desidera, che volentieri pagherebbe una tassa per esserne esentato. Una violenza senza riparo: nel secolo XXI cresceranno le palpebre agli orecchi? O ci daremo almeno una legge che salvi la musica tutelando il silenzio?”.
Mario Bortolotto: uno dei gusti della musicologia del passato era nel proporre all’attenzione altrui qualche autore del passato rimasto per qualche ragione in ombra, oggi il disco, consentendo una capillare diffusione della musica, rende più diffficile il verificarsi di una simile condizione.
Bruno Canino: il disco ha indotto un mutamento “del rapporto fra la musica e gli ascoltatori, le altre arti, le cose, il mondo. Per carità, non facciamo gli apocalittici, l’ascolto della musica ha sempre costituito una sorta di consumo, non è una novità: ma attualmente pare proprio che sempre più si prescinda dalle note la compongono. Non stiamo soltanto a parlare, è ovvio della musica dei supermercati, delle linee telefoniche quando all’operators are busy; negli aerei quando tarda ad arrivare dalla maledetta Bruxelles l’autorizzazione alla messa in moto: questo si sa è qualcosa d’altro. Ma anche si va a sentire cantare o suonare un tizio perché è famoso, perché guadagna tanti soldi, perché è schizofrenico o paranoico, perché ha venduto un milione di dischi; perché è incinta; perché ha i capelli verdi. Le note, i suoni di supporto a queste operazioni, e il modo di presentarle, contano poco. La musica diventa un tranquillante, una moquette, uno spray, una faccenda di marketing, un’occasione per i residui critici ad esibire il loro ego; una sigla, un conduttore di infidi messaggi promozionali: e sempre meno un linguaggio”.
Franca Ferrari: il disco ha contribuito a spostare la percezione degli ascoltatori verso il suono/sound. Così è successo che “l’iperaudizione della melodia, caratteristica della percezione musicale occidentale per almeno un secolo e mezzo, ha progressivamente ceduto il passo a quella presa immediata e multisensoriale (musica esperita a livello tattile, visivo, viscerale…) che tipicamente accompagna il piacere del timbro. Basta pensare agli adolescenti e alla loro tendenza a immergersi, anche mentre studiano matematica, in paesaggi sonori registrati che riescono con velocità istantanea a riconoscere e selezionare, mentre passano da una stazione radiofonica all’altra, proprio in base all’amalgama dei timbri. Potremmo così dire, semplificando parecchio come sempre in questi casi, che se l’800 è stato il secolo della melodia, il ‘900 è il secolo delle rivoluzioni tecnologiche e del sound”.
Bernard Lortat-Jacob sottolinea come l’invenzione del disco – a partire abbia significato


La musica oggi è ormai inscindibile dai processi di consumo, consumo che, da parte sua, ha perso quella natura demoniaca che gli anni settanta del secolo scorso gli assegnavano. (Cfr. Luisa Aiello, L'immunità dello spettatore. Interpretazioni del consumo e teoria sociale, Cooper, Roma, 2005). Essa costituisce una decisiva chiave di volta dell'industria culturale. La moltiplicazione delle possibilità di ascolto, grazie ai processi di riproducibilità tecnica, ha portato ad un dilagare della musica nella nostra vita. Ciò ha prodotto anche una rottura degli argini che separavano (e gerarchizzavano, nel contempo) i diversi generi musicali, rendendo obsoleta la posizione adorniana che divideva nettamente una musica come espressione d'arte da una musica compromessa con la banalità del consumo, e determinando, nel contempo, l'insostenibilità della posizione pedagogica che chiamava la scuola a farsi interprete della necessità di difendere i veri valori culturali contro gli illusori miraggi dell'industria culturale, attraverso lo sviluppo di quello "spirito critico", che molto somigliava alla difesa dei valori élitari di un gruppo sociale, poco propenso ad accettare le conseguenze di un mondo pienamente secolarizzato. Anche se - bisogna dire - oggi vi è una ripresa da altre prospettiva delle posizioni adorniane, laddove si fa notare come gli attuali modi di consumare musica procurino un isolamento dei soggetti nel narcisismo dei loro gusti elevati ad assoluto, che impediscono la relazionalità da cui origina la spinta politica volta al rinnovamento della società. (Cfr. in questo spazio l'articolo Muro del suono).
La musica si trova ormai talmente compromessa coi processi sociali del consumo che essa si trova spesso a fare da apripista ad innovazioni significative nel modo di produrre e consumare servizi e prodotti culturali.

E' ciò che è successo nel processo della commercializzazione dei contenuti digitali. La rivoluzione dell'Ipod, che rimonta al 2001, ha preceduto quella dell'iPhone (2007), che ha dato luogo a quella dell'Ipad (2010). In un momento in cui la diffusione del disco risultava messa in questione dalla semplicità ed economicità della riproduzione della musica digitale, nonché dalla trasmissione virale via internet di qualsivoglia contenuto culturale (il riferimento è ai programmi di file sharing, spesso accusati di incentivare la pirateria digitale), Apple, grazie all'Ipod e al negozio virtuale iTunes, ha dato la possibilità all'industria musicale di ristrutturarsi trovando nuove potenzialità di crescita (Cfr. Paolo Magaudda, L'iPad e il 'mosaico' in divenire dell'industria culturale digitale, in "Studi Culturali", a. VII, n. 2, agosto 2010, pp. 279-290).
Oggi il modello Ipod è diventato, grazie all'Ipad, estendibile alla distribuzione di contenuti culturali di qualsivoglia tipologia. L'industria editoriale, come in precedenza quella musicale, uscirà notevolmente cambiata dall'adozione della innovazione della Apple, che, attraverso la sua piattaforma si propone di "traghettare finalmente l'industria editoriale dalle pagine di carta al touch screen di un dispositivo portatile" (P. Maguadda 2010, p. 280).

Tuttavia il destino della musica come oggetto culturale ad alta vocazione consumistica era già leggibile da quando si trovò, grazie all'invenzione del fonografo, il modo di inscatolarla: in quel momento poté cominciare un processo di colonizzazione della quotidianità da parte dei suoni, chiamati a svolgere molteplici e diversificate funzioni, riscoprendo in forma potenziata quella dimensione pragmatica propria delle civiltà pre-moderne e dei ceti meno acculturati, dimensione che la pretesa di ascrivere la musica nell'eterea zona dell'estetica aveva molto squalificato.
L'inscatolamento della musica significò anche la produzione di due fenomeni dalle conseguenze importanti: la fonografia, cioè la possibilità non solo di riprodurre i suoni, ma di confezionarli in funzione del mezzo di riproduzione, e la schizofonia, ossia la separazione del suono dalla sua fonte di produzione e la separazione fisica tra il momento della produzione e quello della ricezione: cadono le pareti dei luoghi una volta deputati all'ascolto della musica, i suoni diventano ubiquitari, viaggiano nel mondo, si contaminano, perdono la purezza che ad essi le sale da concerto garantivano, preservandoli nel silenzio; camminano a braccetto delle immagini, accompagnano le mille azioni che fanno la nostra quotidianità, si incontrano con altri suoni che nomadi vagano nell'aria, si impregnano delle emozioni della vita.

C'è una scena del film Il solista, in cui il protagonista, un musicista che vive sotto i ponti, sostiene l'idea che Beethoven oggi non può che suonarsi nel caos della città, per le strade, non nelle sale da concerto, solo così può colorare d'un ulteriore colore la varietà delle emozioni della vita metropolitana. Perché per ascoltare Beethoven bisogna escludere il mondo? La città è un coacervo di suoni e Beethoven ne è parte.
Non è una posizione così eccentrica la sua, riflette piuttosto lo statuto del suono nella postmodernità.


Il disco, la musica, lo spazio
a partire da:
Paolo Prato, Suoni in scatola. Sociologia della musica registrata: dal fonografo a Internet,
Costa&Nolan, Genova-Milano, 1999.

di Salvatore Colazzo

I.
1. Paolo Prato ha coniato uno slogan che appare sicuramente indovinato, quello di "suoni in scatola", a cui ha intitolato un intelligente libretto, ben ricco di spunti di riflessione. L'espressione rimanda alla pratica tutta contemporanea di contrastare l’azione del tempo sui beni di consumo mediante dei processi in grado di limitarne la deteriorabilità. La musica per secoli si è configurata come un "evento", si esauriva immediatamente dopo essere accaduta. Ha persino conquistato - rispetto ad altre forme espressive - tardivamente la scrittura, che riusciva (ma molto approsimativamente) a "congelare" la sua struttura evenemenziale; comunque la realtà della musica è rimasta sempre l’esecuzione: ogni partitura senza la capacità rivitalizzante del momento esecutivo è poco più di una traccia, un segno che ha in sé una protensione a diventare suono, una specie di appello, che se non viene attualizzato da un qualche interprete, è un quasi-nulla.
Il nostro secolo ha scoperto il modo di "inscatolare" gli eventi sonori; li cattura e li ripropone. Anzi sempre più si è composto pensando a questo destino nuovo dei suoni; si è cominciato a pensare la musica alla luce della possibilità di "inscatolarla". Nel passato è esistita qualche forma di inscatolamento dei suoni, ma era un fatto assolutamente eccezionale ed era vissuto come curiosità da baraccone. La preistoria dell’inscatolamento della musica è costituita dai suoni prodotti dagli automi: è una preistoria che dura dal XVII secolo alla fine del XIX secolo; ma è a partire dagli anni quaranta del XX secolo che si scopre un modo efficace di riprodurre la musica, quindi, a partire dagli anni settanta di registrarla, infine (ed è storia questa recentissima) di digitalizzarla.
Grazie a questo processo, che attraversa le fasi sopra individuate, così come noi possiamo - grazie ai prodigi della conservazione alimentare - nutrirci con gamberoni dell’Oceano indiano, pane di segale della Germania e birra della Danimarca, pure, volendo, possiamo delibare sonorità d’ogni angolo della terra.
Ma il tempo è inesorabile e, gabbato, si vendica. Quindi anche i cibi in scatola scadono. I suoni da parte loro divengono presto desueti, sono soggetti ai capricci della moda, e la loro durata in potenza infinita, difatto è piuttosto limitata.
2. C’è una certa differenza fra il bere una birra in un pub e consumare quella stessa birra in casa propria seduti su di un divano. Cambia il contesto e la bevanda sa diversa al nostro palato.
I suoni inscatolati hanno questo di caratteristico: possono essere fruiti in contesti differenti rispetto a quelli per i quali originariamente furono pensati. I luoghi della musica un tempo erano la sala da concerto, la chiesa, la corte, la piazza. Ogni luogo aveva la sua musica, essa risuonando lo connotava ed esigeva uno specifico rituale d’ascolto. Non tutti i luoghi meritavano da parte degli studiosi la medesima attenzione; la musica che viveva negli spazi all’aperto, ad esempio, è stata fatta oggetto di scarsissima considerazione da parte dei musicologi.
L’utilizzo che si faceva in quel caso della musica era simile per alcuni versi a quello che si fa oggi della musica registrata, serviva ad arricchire l’ambiente di un ulteriore elemento, creava un "clima", determinava un’atmosfera, era essenzialmente musica d’uso. Esiste quindi una linea di continuità tra la disattenzione passata dei teorici per la musica all’aperto e quella odierna per la musica registrata?
E’ indubbio che l’esperienza della musica come arte ha conciso con la musica prodotta per gli ambienti chiusi ed ascoltata in luoghi opportunamente predisposti, luoghi che richiedono un’attenzione assoluta, una concentrazione intensa. Gli auditori e i teatri sono tra le prime forme di "inscatolamento" della musica, ma si è trattato di un confezionamento teso a nobilitare il prodotto, è un processo che lo ha fatto divenire doc. E la musicologia ha fatto una precisa scelta di campo, ha preteso di interessarsi unicamente della presunta produzione di qualità.
Con ciò ha procurato una sorta di declassamento della musica di strada, che è divenuta oggetto di disprezzo e di sanzione. Eppure un tempo la strada costituiva l’unica forma di educazione musicale concessa alle classi più povere: bande, ghironde, organetti e pianole meccaniche assolvevano al compito di diffondere presso le masse la musica in voga al momento, in altri ambienti, in altri contesti.
La musica diffusa un tempo da strumenti poveri, brutta copia di quella che si ascoltava nei teatri, oggi è del tutto ormai scomparsa. Oggi la musica che si ascolta nelle strade è un riciclaggio della musica che viene diffusa dai media. La strada quindi cambia funzione: "da laboratorio del sapere si fa terreno di controllo e di verifica di codici estetici e comportamentali elaborati altrove" (Prato, p. 62). Oggi la musica viene diffusa da scatole sonore, che possono essere collocate in qualsiasi luogo. Sono molte e diversificate queste scatole sonore: il fonografo, il lettore cd, la radio, il televisore, l’autoradio, il walkman, il ghetto blaster, il karaoke, il computer. E’ possibile analizzare le caratteristiche della musica in correlazione alla scatola sonora che la cattura e la ri-emana. Ogni scatola ha i suoi utenti specifici, veicola dei generi piuttosto che degli altri, si presta a degli usi piuttosto che a degli altri, assolve più facilmente a talune funzioni piuttosto che ad altre. Alla sociologia della musica si para dinnanzi un immenso terreno di esplorazione e di studio.
3. Grazie a scatole quali il juke-box, il walkman, l’autoradio, il karaoke, il computer la musica ha dilagato nel mondo sia temporalmente che spazialmente. L’ascolto attualmente rispetto al passato si è moltiplicato abnormemente e i rituali d’ascolto si sono diversificati. In linea di tendenza le "scatole sonore" hanno comportato una "laicizzazione" della musica, la musica è divenuta una merce a buon mercato. Essa, oggi onnipresente, accompagna quasi tutte le nostre azioni quotidiane: nei viaggi la musica aiuta ad far sentire più lieve e breve l’itinerario; nei supermercati assolve al compito di invogliare ad acquistare o a quello di creare un clima confortevole favorevole al prolungamento della sosta; nelle sale d’attesa la presenza della musica rende meno noiosa la inattività; sul posto di lavoro concorre ad alleviare la fatica e a predisporre ad una maggiore produttività; in casa aiuta a rendere più vivibile ed abitabile lo spazio della propria privatezza; nei luoghi pubblici, come ristoranti, bar, parchi di divertimento la musica connota lo spazio, marcandone l’identità.
Le scatole sonore hanno portato anche a questo: ad una dissipazione sociale del suono, che crea un eccesso di significanti sonori il quale blocca il processo di significazione. La musica ormai invece che costituire un tempo finisce con l’abitare uno spazio, diviene arredo e in quanto tale viene assimilata con l’abitudine, colta in uno stato di distrazione. La musica che viene dispersa nell’ambiente si configura alla stregua di un’opera architettonica. Essa rimanda ad un "ascolto non focalizzato", a un "udire periferico". Un tale massiccio utilizzo della musica procura una perdita di sensibilità per le differenze, in quanto tappezzeria tutta la musica finisce per somigliarsi. La "reificazione della musica" ha una immediata conseguenza sul piano analitico, infatti l’acquisizione di una dimensione "oggettuale" da parte di un’espressione che nasce come durata, comporta la necessità di uno studio basato innanzitutto su categorie spaziali, che vengono ad affiancarsi (se non a sostitursi) a quelle temporali. Importante è sapere più dove è la musica che cosa è.
D’altro canto questa musica che pervade l’ambiente è musica che non può avere le stesse regole di composizione della musica d’arte, essa deve operare in sordina, deve potersi insinuare nell’inconscio, essere ascoltata per così dire a mezz’orecchio, deve poter offrire – come ha avuto modo di notare Philip Tagg - un tappeto ben intrecciato di suoni non direzionali, che sfruttano gamme di frequenza e di dinamica ridotte. E nell'efficacia degli scopi per i quali nasce tale musica va giudicata.
Il mezzo è il messaggio: non possiamo approcciare i media andando a considerarli come dei veicoli comunicativi puramente neutri. Contenuti e contenitori creano delle intrecciate relazioni di senso e noi, fruendo i suoni, in qualche modo consumiamo pure la scatola, e sempre più il comporre non è elaborare un generico messaggio, ma è un pensare la musica pensando il contesto entro cui si calerà. Un’esperienza limite in questa direzione può considerarsi quella dell’hip hop in cui un genere musicale si identifica con le scatole sonore: il cuore dell’hip hop infatti è nel registratore, nel walkman e nel ghetto blaster. I contenitori significano.
4. Ghetto blaster significa letteralmente "detonatore del ghetto"; il ghetto blaster è un impianto stereo da strada, esso è utilizzato come un mezzo per ostentare la propria identità razziale e sottoculturale. Questa ostentazione acquista il senso di un "rituale di resistenza". Quando non c’era il ghetto blaster si chiamava l’autoradio ad assolvere ad una analoga funzione: coi finestrini dell’auto abbassati la musica si diffonde all’esterno e veicola informazioni relativamente agli occupanti. Ma l’autoradio è anche una preziosa scatola sonora idonea ad assolvere una funzione opposta: l’autoradio può creare a creare un’atmosfera di intimità: se il sedile posteriore dell’auto – qualcuno ha affermato - fu uno strumento per realizzare la rivoluzione sessuale, l’autoradio ne costituì un prezioso ausilio. Ancora più personale è l’utilizzo suggerito dal walkman, il quale consente di migliorare il rapporto tra il soggetto e l’ambiente. Abruzzese ha trovato per il walkman un’efficace immagine: esso rappresenterebbe una sorta di placenta nutritiva in grado di creare in qualsiasi situazione uno scenario interiore, rendendo ogni ambiente un ambiente compatibile con le nostre abitudini di consumatori e spettatori.
Prima del walkman una "scatola sonora" che consentiva di "privatizzare" uno spazio pubblico anonimo, quale può essere un bar, un pub, era il juke box, il quale, pur non prevedendo un ascolto individuale, tuttavia contribuiva a rendere più confortevole e a propria misura un certo spazio. Attorno al juke-box hanno preso forma le prime sottoculture giovanili, che proprio attraverso l’ascolto della musica hanno verificato i loro gusti e formato le loro "tendenze". Attorno al juke-box i giovani parlano di musica e parlando di musica imparano a parlare di altre cose e così il juke-box diventa "un importante agente di addestramento alla società dei cosumi e ai suoi meccanismi di scelta"(Prato, p. 71). Il juke-box è una sorta di discoteca senza dj e senza i cerimoniali che caratterizzano questo spazio. Con il juke-box la musica convive con il quotidiano e non disegna uno spazio segregato dal mondo. In questo senso il juke-box è uno strumento che desacralizza la musica. Ma a partire dagli anni Settanta si assiste ad un declino inesorabile del juke-box: i giovani preferiscono un approccio più rituale alla musica; la discoteca acquista una importanza sempre maggiore nella socializzazione dei giovani. Alla musica – con la discoteca – si chiede di recuperare l’antico potere di scuotere, choccare, stimolare potentemente.
In Giappone uno dei principali divertimenti è costituito dal karaoke, che da noi ha avuto negli anni scorsi qualche fortuna, ma che adesso va declinando rimanendo riservato soprattutto ai villaggi vacanza. Il karaoke costituisce una pratica musicale che procura un incontro tra la cultura della convivialità e quella della televisione. Nei paesi latini il karaoke ha un connotato ludico-ironico, in Giappone invece prevalgono le aspettative artistiche. I giapponesi prendono molto sul serio le loro esibizioni nei locali pubblici; d’altro canto il fenomeno in Giappone ha dimensioni imparagonabili a quelle del karaoke nostrano. La pratica è talmente diffusa che i compositori di successo fanno le loro canzoni avendo cura che queste siano accessibili a cantanti dilettanti. Mentre in precedenza il problema fondamentale della musica leggera era quello di inventare dei motivi musicali facilmente riconoscibili, con l’avvento del karaoke diventa quello di pensare della musica ricreabile dalla maggior parte delle persone.
Il karaoke ha motivi di affinità con le competizioni canore presenti in molte culture orali, in cui vincitore è colui che trova le parole più adatte per "ammutolire" l’avversario (spesso si tratta di insulti, di versi provocatori…); ma c’è una differenza ed è nel fatto che il karaoke ha una natura imitativa, nel karaoke "vince" chi più s’avvicina alla canzone veicolata tramite disco. Ma il karaoke ha anche un antecedente nel café chantant. Anche qui infatti si realizzava un incontro tra musica e convivialità espressa in un locale pubblico. Una differenza c’è anche in questo caso, ed è nel fatto che nel karaoke lo spettacolo siamo noi. Il vedere e il farsi vedere sono ingredienti indispensabili del divertimento connesso al karaoke. Esso crea "festa", rispolvera una spettacolarità che ha origini arcaiche, e lo fa attraverso la tecnologia del video accoppiata a quella del compact disc. Nel karoke converge una sorta di "pulsione scopica" unita ad una spinta naricisistica a esibirsi di fronte ad un pubblico di pari. Nello spazio del karaoke si realizza un tacito accordo che definisce la reciproca volontà di vedere e di essere visti. "La consapevolezza della propria e altrui anonimità accresce poi la sostanziale eguaglianza-intercambiabilità dei partecipanti all’evento, nel quale saltano le gerarchie sociali in vigore fino a un minuto prima. L’anonimità consente dunque di difendere il sé nascondendolo nell’involucro di un ruolo o di una maschera e neutralizzando l’aspetto paranoico dello sguardo, che ora assume invece un potenziale erotico. Nella pulsione narcisistica, che guida e legittima i comportamenti del karaoke, gli altri sono visti come specchi da cui ricavare conferme e non più sorgenti di panico, come avviene nel contesto in cui ci muoviamo più abitualmente: l’interazione quotidiana" (Prato, p. 85).
Il karaoke è un gioco molto intrigante, perché mette assieme le principali caratteristiche proprie dei giochi: competizione, emozione, maschera e riso.
Ultima "scatola sonora" in ordine di tempo è il computer, e cioè Internet. Internet apre nuove possibilità alla fruizione musicale. Tramite Internet noi possiamo ordinare una "compilation" su misura, allo stesso modo in cui possiamo personalizzare il giornale che leggiamo. Il consumatore con Internet si emancipa, in quanto egli può gestire consapevolemente il proprio bisogno di musica. Internet consente quindi una parziale defeticizzazione della musica, istituisce una inversione di tendenza rispetto alla distribuzione di massa. Alcuni autori, che hanno compreso le grandi potenzialità e l’innovatività della rete, vendono la loro musica solo tramite Internet. E’ il caso di Prince. Egli vende un disco virtuale, che passa allo stato attuale solo quando pervengono almeno centomila richieste. Da molti artisti la rete viene utilizzata come un luogo su cui saggiare le novità prima di veicolarle con più tradizionali sistemi distributivi.Internet sta mutando quindi il rapporto fra i media nella comunicazione musicale e si può esser certi che sarà capace di modificare non solo l'universo ricettivo, ma anche quello produttivo.
II.
5. Musica registrata: noi diciamo "musica registrata" non considerando quanto questa definizione sia inverosimile. C’è una connotazione ideologica nella definizione, si vuole forzatamente pensare agli strumenti di registrazione come a dei meri riproduttori della realtà; essi in verità la creano. Noi ascoltiamo tanta musica registrata che non potrebbe essere altrimenti.
Perché allora non definire la musica registrata piuttosto "fonografia"? Fonografia è termine esemplato su "fotografia".
C’è ancora oggi qualche ingenuo che voglia credere che la fotografia registri un qualche aspetto della realtà?, è divenuto senso comune ritenere che la fotografia sia esprimere un punto di vista sul mondo: bisognerebbe diventare capaci di parlare della musica registrata in termini analoghi. Fonografia quindi, e non musica registrata. Il disco - grazie anche alle tecniche del fonomontaggio e del fonoritocco - ha una sua autonomia. Il disco, così come il cinema o la televisione, non è la modificazione tecnologica di un contenuto (artistico, culturale) preesistente, ma una forma di produzione autonoma rispetto ai linguaggi di cui parrebbe essere la continuazione con altri mezzi.
Ma ad ammettere questa natura del disco ci sono voluti quasi cent’anni!
C’è veramente da meravigliarsi come – a fronte di una indiscutibile importanza della musica nella società – manchi una vasta ed articolata letteratura scientifica che la studi approfonditamente. Il mondo accademico ha trascurato la musica registrata "lasciandola preda del mercato" (Prato, p. 25). Questa mancanza di interesse ha causato un misconoscimento della musica registrata, la quale – a differenza, ad esempio, del cinema – va acquisendo solo ora lo statuto di espressione artistica autonoma. E così può succedere che mentre relativamente al film nessuno osi mettere in dubbio che il risultato finale sia l’effetto di un paziente e certosino lavoro di montaggio di immagini prodotte ed elaborate nel corso di mesi, per la musica registrata si guardi alla pratica del montaggio sonoro come ad una scorciatoia eticamente poco apprezzabile. Espediente quindi e non mezzo di espressione. Secondo Paul Levinson un oggetto prodotto per riprodurre qualcosa tecnologicamente conosce una evoluzione che consta di tre fasi: giocattolo, specchio, arte. Il cinema ha compiuto molto più rapidamente che la musica registrata questo percorso. Il fonografo all’inizio è (come d’altro canto il cinema degli esordi) fenomeno da baraccone, diviene poi strumento di documentazione della realtà, passa infine a ricercare (ma è storia questa a noi prossima) una dimensione più autonoma, in cui liberandosi dall’ossessione realista diviene "originale".
In effetti ancora oggi il mito prevalente in campo musicale è il mito dell’"alta fedeltà", concetto questo che ha un senso solo se si concepisce la musica registrata come pratica sussidiaria rispetto alla realtà. La registrazione duplica il mondo, non ne crea uno nuovo. Ma basta poco per dimostrare che l’alta fedeltà è un’illusione perché nessuno sa bene dove comincia e dove si arresta il reale, né quanto – ad esempio – il reale resta influenzato dalla esistenza degli strumenti in grado di riprodurlo. In special modo nel campo della musica "classica" l’idea che la registrazione abbia un valore sussidiario rispetto al mondo della performance è un’idea dura a morire. Soltanto Glenn Gould ha assunto un coerente atteggiamento "controcorrente", che lo ha portato, come interprete, a scelte radicali. Gould arrivò a contrapporre concerto dal vivo a registrazione in studio. Qualsiasi interprete classico non ha alcuna difficoltà ad accettare il disco come complemento del concertismo: il disco consacra in qualche modo un concertista, che però ha acquisito fama di grande interprete mediante i tradizionali circuiti del concertismo dal vivo. Gould elevò la sala di registrazione a sostituto integrale degli auditori, dando alla musica registrata autonomia estetica. Glenn Gould era ben consapevole che nei due mondi, quello della performance e quello della registrazione, vigono due sistemi di convenzioni differenti. Solo su disco è possibile ottenere determinati risultati, grazie al supporto offerto dagli strumenti. Sono risultati che, guidati dallo stile, riescono a rendere in maniera meno approssimativa l’idea dell’interprete. In qualche modo, quindi, la tecnologia si pone a servizio dello spirito, la cui espressione continua – secondo Gould – ad essere la ragion d’essere dell’arte, rimanendo con ciò coerentemente dentro le idee portanti di una tradizione estetica, quella che ha visto nascere la "grande musica". Eisenberg suggerisce, a proposito di Gould, trattarsi di un utilizzo della tecnologia di tipo "interiore". Gould infatti cerca in essa un alleato per potersi concentrare su se stesso, per poter esprimere più adeguatamente la propria dimensione interiore, e, simmetricamente, rifiuta il mondo del concertismo perché indurrebbe alla superficialità e limiterebbe le possibilità di autentica espressione individuale. Ma – ovviamente – non è l’unico modo di approcciare e giustificare la tecnologia della registrazione. Diciamo che non è neanche il modo più consueto. E’ più probabile infatti l’utilizzo proiettivo o quello "cool"; nel primo caso è preminente l’intenzione di catturare l’ascoltatore con la retorica virtuosistica della voce o dello strumento (tale atteggiamento è derivato dalla tradizione concertistica), nel secondo il microfono è usato per desoggettivizzare l’espressione sonora, quindi in una direzione opposta a quella prospettata da Gould. Miles Davis ne costituisce un adeguato testimone, ma anche i Beatles, Dylan hanno un utilizzo di questo tipo del microfono; Carmelo Bene verrebbe da aggiungere,
La posizione di Gould (al di là di tutto) ci aiuta a comprendere che il mondo della produzione musicale (e a maggior ragione quello dell’interpretazione) dipende più di quanto non si creda dall’universo della registrazione, nel senso che anche le performance dal vivo riescono fortemente condizionate dalla esistenza di una preponderante mole di documenti distribuiti mediante il disco, in grado di orientare il gusto e le aspettative del pubblico. Solo poi per rimanere nell’ambito della musica colta, esiste una relazione difficilmente negabile tra il prevalere nell’ambito della produzione del Novecento di un approccio "ironico" al mondo musicale e il registratore; il registratore favorisce infatti un approccio all’arte ricco di sottintesi e complicità con l’ascoltatore, sposta l’espressione verso la dimensione metalinguistica, consente facilmente di navigare tra codici e stili di epoche diverse: facendo interagire una pluralità di livelli diviene possibile parlare di musica con la musica. Si prendano i casi di Satie, Berio, Weill, Boulez.
Come quindi può continuarsi a pensare alla registrazione quale pratica di pura riproduzione di ciò che indipendentemente da essa accade nella realtà? La registrazione è piuttosto un fattore che "crea" mondo, crea realtà.
E’ proprio la registrazione ad esempio a determinare il precoce invecchiamento di mode, stili, gusti e generi. Un brano registrato è un brano il cui ascolto può essere reiterato con facilità. Ciò ovviamente procura in tempi abbastanza rapidi una saturazione dell’ascolto e scatena un impulso alla novità. La registrazione, quindi, nata per conservare la musica, è paradossalmente il fattore che ne determina l’oblio. Salvo ovviamente rendere possibili all’occorrenza sapienti operazioni di recupero memoriale o addirittura esperienze di immortalità, quando si vada a recuperare dal grande archivio della fonografia una voce, uno strumento e lo si renda disponibile a operazioni di arrangiamento, mixage, re-mixage, ecc., rendendo possibile il dialogo dei morti coi vivi, al limite delle pratiche parapsicologiche: "ognuno può dialogare con ognuno, come nella macchina del tempo, o come nell’al di là" (Prato, p. 28). Talvolta si usa creare delle performance in cui - grazie alla potenza dei media - si ricostituiscono unioni parentali interrotte dalla morte d’uno dei due. Questo fa molto colpo sul pubblico in quanto viene ricomposta "una frattura non solo artistica ma, innanzitutto, sentimentale. E per la durata di una canzone gli ascoltatori sognano a occhi aperti, testimoni di qualcosa di soprannaturale che va contro la regola fondamentale della vita: la sua caducità" (Prato, p. 28). Nel 1997, ad esempio, per il ventennale della morte di Elvis Presley, fu preparato un duetto fra Elvis e la figlia Lisa Marie. L’evento "lasciò attoniti i diecimila spettatori intenti a seguire una canzone scelta con lo scopo di aggiungere commozione alla commozione: Daddy Please Don’t Cry" (Prato, p. 28-29).
6. Una ragione di questa denunciata tardiva consapevolezza dell’autonomia della musica registrata proviene da una debolezza metodologica degli studi teorico-musicali. Tale debolezza va addebitata al peso di una struttura concettuale di tipo umanistico a cui gli studi teorici in campo musicale fanno riferimento. Essa induce a credere che il valore culturale di beni quali il disco sta nei "segni" che esso veicola, non nel supporto, che ha una validità meramente accessoria. Sempre dall’ottica di questa impostazione il segno, poi, costituisce in qualche modo traccia della realtà, ha valore essenzialmente documentale, è - appunto - significato di elementi che sono aldilà di esso. Tende ad essere concepito come luogo di deposito della memoria. L’approccio umanista è portato a concepire i prodotti culturali in un intenzionato orizzonte di senso e perciò secondo esso il disco dovrebbe funzionare come bacino di esperienze valide, capaci di orientare comportamenti e scelte, da trasmettere alle successive generazioni.
In realtà, a riflettere bene, il disco può essere questo ma in realtà ha uno statuto ben più ampio e differenziato, perfettamente consono agli sviluppi non propriamente umanistici che hanno preso le cose del mondo.
Il disco di per sé non è una tecnica o uno strumento o un’istituzione finalizzati allo scopo di assicurare la trasmissione del patrimonio culturale dell’umanità, se realizza questi scopi lo fa in maniera accessoria e verrebbe da dire inconsapevole. E’ per tale ragione che deve esistere una pedagogia, una didattica, una scuola che possano volgere in direzione di sviluppo di potenzialità educative le opportunità offerte da media, nati e sviluppatisi non certo sulla base di una specifica esigenza di trasmissione del sapere e di riflessione critica su di esso.
La sociologia della musica non è stata in grado di dimostrare quanto profondamente la musica sia cambiata nell’epoca della sua riproducibilità. Cambiata non tanto sotto il profilo stilistico o tecnico, ma di esperienza.
Quando negli anni ‘50 esplose il fenomeno del rock’n’roll, la cultura giovanile fu analizzata certamente a partire dalla musica, ma ciò che allora attrasse l’attenzione dei ricercatori furono i testi delle canzoni, mentre della musica furono colti unicamente gli aspetti più esteriori ed appariscenti: ossessività del ritmo, gestualità accentuata, ecc. Non venne veramente valutata la portata del disco e della chitarra elettrica nella espressione del disagio d’una generazione mediante la musica. Disco e chitarra elettrica erano perfettamente funzionali ad articolare un discorso che difficilmente si sarebbe potuto dire con altre forme comunicative.
7. Qual è il salto metodologico che dovrebbe fare la sociologia musciale per superare il gap che secondo Prato l’ha resa in qualche modo sorda all’oggetto dei propri studi? Quali le direzioni di ricerca da intraprendere?
Si tratta innanzitutto di chiarire il tipo di interazione che viene a stabilirsi fra creatività e mezzo mediante la quale si esercita.
Ad un certo momento dello sviluppo storico si inventa la notazione e la musica scopre nuove frontiere creative. Uno strumento come la notazione consente alla mente musicale di pensare diversamente alla musica, di controllare in modo nuovo il decorso temporale dei suoni e gestire in maniera differente gli eventi sonori che si danno in contemporanea. Parimenti succede col disco e gli altri media, che rendono possibile ciò che prima era semplicemente impensabile.
Una ulteriore ragione per la quale la sociologia della musica ha girato attorno alle questioni veramente fondamentali inerenti il proprio oggetto può essere individuata nella prevalenza in settori egemonici della disciplina della dimensione estetica delle opere musicali.
Questo è un retaggio tipicamente ottocentesco, che porta a trascurare come nel passato la musica non sia stata considerata tanto per il suo valore estetico e a non comprendere come nel presente la considerazione estetica della musica sia divenuta, col diffondersi del disco, via via meno significativa ed importante. La musica come opera d’arte è solo uno dei modi di esistere dei suoni. L’uomo si serve dei suoni per assolvere ad un ampio spettro di possibilità comunicative, ed il disco ambisce ad esplorarle tutte. La musica su disco viene utilizzata nelle feste, nelle discoteche, ma anche per accompagnare attività, suscitare sensazioni, modulare emozioni.
Quello che l’avvento e la diffusione del disco ha causato è l’irruzione dell’etico nell’estetico, ossia la musica non è più fruita per se stessa, ma per ottenere da essa la realizzazione di qualche scopo secondo. Nietzsche aveva previsto che l’avvento dell’arte di massa avrebbe significato esattamente questo ingresso dell’etico nell’estetico e vedeva in Wagner, nella sua aspirazione a far "nuotare nella musica" gli ascoltatori, l’artefice primo della riduzione della musica a un mezzo.
Se l’applicazione dell’umanesimo alla musica ha significato la conquista tra la fine del Cinquecento e l’Ottocento dell’autonomia estetica, il disco ha prodotto un annientamento di questa autonomia e la riabilitazione di tutte quelle funzioni comunicative che erano state pian piano messe a tacere per consentire il balzo della musica nell’universo estetico.
Gran parte dei dischi che si trovano in edicola sono offerti alla fruizione non tanto come prodotti artistici ma come strumenti per la realizzazione di scopi precisi. E la diffusione di queste nuove (che poi sono antiche, se non antichisssime) modalità fruitive vanno di pari passo col crescere di filosofie orientaleggianti, con la rinnovata attenzione per le manifestazioni etniche, con il progredire di un bisogno di distanza dal mondo geometrico e spietato della produzione e dello sviluppo a tutti i costi.
Detto ciò, Prato fissa per la sociologia della musica il compito di chiarire il modo in cui "i suoni (e si tratta nella maggioranza dei casi di suoni registrati) possono essere usati per modificare la nostra percezione acustica della realtà, come i colori modificano la percezione visiva dell’ambiente, i profumi la nostra percezione olfattiva". Ciò può avvenire sviluppando una ricerca sociologica lungo diversi assi.
Prima direttrice: gli oggetti della musica registrata, quindi disco, audiocassetta, cd, ovverosia le scatole sonore. Questa dimensione del problema è stata del tutto trascurata dalla sociologia della musica, che ora, per poter cominciare a sviluppare qualche ipotesi di ricerca, deve andare a dare uno sguardo nell’"orto del vicino". Prato suggerisce tra gli altri nomi quello del Baudrillard del "sistema degli oggetti"; ma poi pure i saggi di Willis e di Hedbidge su motociclette e droga. Tali lavori considerano l’oggetto come la concrezione di trasferimenti simbolici da parte della società, sicché il suo studio consente di comprendere come realmente funzionano le relazioni umane. In questa direzione c’è anche qualche (in realtà modesto) studio specifico da prendere in considerazione. Alcuni ricercatori americani, ad esempio, dimostrano come i media siano utilizzati per definire una sorta di dimorfismo sessuale; lo stereo casalingo – coll’annesso mito dell’alta fedeltà – è stato usato negli anni Cinquanta e Sessanta dagli uomini per appropriarsi di uno spazio della casa, mentre il televisione è stato sminuito quale medium femminile. Lo stereo quindi è stato per le donne (americane) degli anni Cinquanta e Sessanta una fonte ansiogena, non apparirà strano che la pubblicità di quegli anni abbia molto insistito sull’opportunità di nascondere le apparecchiature di riproduzione musicale in mobili capaci di occultare la minaccia da essi rappresentata. Successivamente, quando si è passati alle cuffie, lo stereo da strumento avente a che fare con la dimensione sociologica del confronto tra i sessi, è diventato strumento psicologico avente a che fare con la dimensione personale del gusto, dell’identità individuale, ecc. Esploso il Sessantotto, lo stereo da arma adoperata nel conflitto fra i sessi per l’appropriazione dello spazio casalingo diventerà strumento per il confronto intergenerazionale: lo stereo tenuto ad alto volume manifesterà il bisogno delle nuove generazioni di esprimere in maniera plateale il loro differenziarsi dai valori delle precedenti.
Seconda direttrice: l’industria discografica. Si tratta di esplorare come è organizzato uno specifico settore dello sfruttamento economico dell’immaginario, quello musicale, quali strategie segue e quali rapporti intesse col mercato.
Quando diciamo mercato abbiamo individuato la terza direttrice. Lo studio del mercato comporta l’indagine delle tendenze, dei flussi di spesa, ecc. Lo studio dei numeri chiarirà la scarsa incidenza del comparto musicale sulla intera economia; ma la sua incidenza sociale è molto più ampia e profonda; bisognerà allora chiarire questo divario e spiegare come si forma, altrimenti la pura indagine quantitativa risulterebbe fuorviante.
Il quarto asse di ricerca riguarda il ruolo e la funzione sociale della musica in nuovi contesti aggregativi e nell’ambito dei new media. Per fare solo due esempi: il fenomeno dei rave party e la circolazione di musica registrata "da scaricare" mediante Internet. Bisogna - studiando questi fenomeni - comprendere come essi modifichino col loro esistere l’universo delle altre pratiche musicali. Quando interviene un nuovo modo sociale di vivere un fenomeno culturale non cessano le precedenti sue manifestazioni, ma certamente la nuova presenza determina un loro cambiamento, sia in termini quantitativi che qualitativi. Arriva la televisione e cambia il modo tradizionale di fare giornalismo nell’ambito della carta stampata; interviene il disco e inevitabilmente vi sono delle ripercussioni sul modo di fare educazione musicale o di programmare e realizzare i concerti dal vivo. Lo studio quindi dei nuovi media serve per capire come si evolvono i vecchi modi di fare e ascoltare musica e con essi anche le più tradizionali pratiche musicali.
III.
8. La semiologia ha tentato di leggere la musica come fenomeno linguistico, ha tentato di verificare se nello studio della musica si potesse individuare una "doppia articolazione", se si potesse giungere a individuare una espressione ed un contenuto, se avesse senso parlare di strutture superficiali e strutture profonde. Ora proprio il rapido declino della disciplina prova la scarsissima produttività di questi tentativi. La musica infatti non si presta alle dicotomie della semiologia, essa tende a manifestarsi come l’espressione dell’ineffabile. Se la civiltà occidentale è sorta sulla visibilità, il razionalismo ha poggiato le sue chances sul geometrismo verificabile dall’occhio, la musica ha sempre rappresentato la dimensione oscura dell’essere, ciò che non si lascia ingabbiare nelle griglie matematizzanti della ragione. Del linguaggio la musica è la dimensione sensibile, della coscienza l’inconscio. La musica storicamente nella nostra civiltà mostra sempre di stare "dalla parte del periferico, dell’emozionale".
Uno studio della musica consente allora di disegnare una storia segreta della cultura, in quanto va ad intercettare inevitabilmente lo studio degli espedienti attraverso cui le comunità umane sfuggono ai meccanismi di dominio e razionalizzazione della esistenza messi in atto al livello di controllo delle stesse.
Una sociologia della musica registrata ha quindi - se ciò è vero - anche il compito di comprendere perché questa disponibilità dell’epoca a lasciare pervadere i nostri spazi ed il nostro tempo dai suoni. A cosa rimanda questo bisogno così manifesto di galleggiare nei suoni?
Perché rientrando a casa, dopo una giornata di consueta fatica, abbiamo una gran voglia di sederci in poltrona e ascoltare un disco? La musica aiuta a recuperarci a noi stessi, galeotta la musica entriamo in una dimensione in cui le difficoltà del vivere sembrano allontanarsi e rendersi disponibili ad una distaccata contemplazione.
9. Ogni disco è un microcosmo: ascoltando un disco noi mettiamo fra parentesi la vita quotidiana e entriamo in una di quelle che Schutz chiamava "province finite di significato". Per il tempo in cui noi ascoltiamo un disco, la vita risponde a sistemi alternativi di regole, noi siamo altro da ciò che consuetudinariamente siamo, e ciò induce ad allentare la morsa delle cure quotidiane, a entrare in dialogo con dimensioni della nostra coscienza che normalmente rimangono costrette al silenzio dalla necessità di efficienza delle nostre azioni che il vivere sociale detta.
Ma noi amiamo anche ascoltare la musica nel mentre siamo impegnati nelle consuente attività di tutti i giorni. Chiaramente in questi casi non invochiamo mediante la musica la messa fra parentesi della vita quotidiana, piuttosto ricordiamo a noi stessi che accanto a ciò che in questo momento stiamo facendo esistono altre dimensioni dell’esistere. Prestando intermittentemente ascolto al disco che accompagna il nostro sfaccendare, rammentiamo a noi stessi che la nostra vita può aspirare ad altre dimensioni, e così il nostro faticare diventa meno gravoso, la nostra pena quotidiana si fa più lieve.
Da quando il disco ha reso così ampiamente e diffusamente disponibile la musica, essa ha assunto un ruolo determinante nei processi di socializzazione e acculturazione delle nuove generazioni. Tutti gli strati sociali sono diventati fruitori di musica e la musica per ogni strato sociale è diventato un fattore importante della vita. Oggi molte esperienze vengono compiute in forma indiretta, mediata dagli strumenti di comunicazione, nel cui ambito la musica spesso diventa una vera e propria chiave di volta. Un esempio per tutti: la morte di Diana Spencer, consacrata dalla canzone che Elton John cantò alla sua cerimonia funebre, che non a caso, confezionata in disco, è divenuta con sorprendente rapidità la più venduta di tutti i tempi. In quale mondo di pensieri, di sentimenti noi ci immergiamo quando decidiamo di ascoltare il disco di Elton John? Torniamo a pensare alla imprevedibilità del destino umano, come sia possibile che trami contro di noi proprio quando siamo ad un passo dal realizzare la sostanza dei nostri sogni, riviviamo le emozioni che quella morte e quella cerimonia funebre, mediaticamente ritualizzata, suscitarono in noi e che l’esecuzione di Elton John seppe racchiudere nelle note di una canzone, dimostratosi potente mezzo capace di suggellare un momento storico, ben più dei discorsi, degli atti ufficiali, delle lacrime. Il disco di Elton John ha fatto questo: "ha consegnato a futura memoria un lutto planetario, racchiudendolo in un piccolo disco di dodici centimetri di diametro" (Prato, pp. 29-30). La musica ha una peculiarità, determina in noi una grande disponibilità a crederle senza riserve. Essa interagisce coi sentimenti, e ai sentimenti noi assegnamo l’attributo della verità, per questo ciò che la musica evoca, richiama, suscita, per noi non può che essere vero. E poi la musica dà la sensazione di fluire liberamente, di non soggiacere a vincoli o regole ed è questa sensazione che ci procura una profonda pacificazione. Come diceva Elias Canetti, la libertà della musica è una libertà che "redime". Sin dalla notte dei tempi l’esperienza della musica è stata una esperienza che ha riconciliato l’uomo col cosmo. La musica nelle comunità antiche è sempre presente come rimedio alle crisi rituali o meno, essa con la sua presenza contribuisce a riannodare il senso delle cose. Nel caso di Elton John si verifica qualcosa di assai simile a questi processi arcaici: nuovo stregone, Elton John mediante la musica aiuta la comunità costuitasi attraverso i media a ricomporre la crisi collettiva instauratasi.
10. Il fatto che oggi vi sia in contesti differenti un uso della musica assimilabile a quello che essa aveva nelle comunità arcaiche porta ad un significativo avvicinamento di antropologia e sociologia ed indica alla stessa musicologia la intrascurabilità dei fatti sociali e del funzionamento profondo dell’uomo per la comprensione degli stessi eventi musicali, mai riconducibili a puri elementi linguistici. La musica è per sua stessa natura estroversa; la conquista di una autonomia estetica è fatto storicamente determinato, che comunque non copre neanche nel momento del suo acme l’intero potenziale espressivo della musica. Esso oggi risulta – proprio in virutù della fonografia - revocato in dubbio a favore della ri-scoperta della vocazione profonda della musica ad agire nella comunità come modulatore di senso.
Non è un caso che non siano stati dei musicologi, bensì dei sociologi (vicini al mondo dell’antropologia) a scoprire il funzionamento della musica nell’epoca della sua riproducibilità: Lapassade, Maffesoli, Ferrarotti hanno tra i primi sottolineato che le nuove generazioni utilizzano la musica per accedere a dimensioni "altre" della coscienza. La musica elabora il tempo e quindi è in grado di costituire una realtà parallela a quella sociale. Oggi vi è un grande bisogno di trascendere il presente e, visto che le ideologie sono morte e le utopie hanno perso forza attrattiva, la musica rappresenta la dimensione della trascendenza entro cui tuffarsi.
Tuttavia questa potenzialità della musica rischia continuamente di essere annullata da quella cultura dello spreco che porta alla banalizzazione del gesto del consumo della musica. E allora la musica piuttosto che disegnare la trama di un tempo alternativo, finisce per costituire la celebrazione del presente. La musica che incontrollatamente pervade gli spazi della comune esistenza, non appartenendo a nessuno, finisce con l’incombere "con l’imponenza di un arco di trionfo" e ha per risultato quello di "zittire tutti e tutto" (Prato, p. 35).
IV.
11. Eppure qualche decennio addietro la scoperta della riproducibilità della musica aveva acceso speranze diametralmente opposte, si era puntato sulla possibilità di sfruttare la registrazione come strumento di sensibilizzazione politico-ideologica ovvero di apertura alla conoscenza ed all’esperienza delle differenze. Il riferimento è al valore che ha il registratore nel campo dell’etnologia e all’utilizzo prospettato negli anni Cinquanta e Sessanta negli ambiti culturali più impegnati del mondo cattolico e di quello marxista. Kunst affermò che senza l’invenzione del registratore difficilmente l’etnomusicologia si sarebbe potuta sviluppare come scienza autonoma, è il registratore che è in grado di costituire un potente fattore di relativizzazione della conoscenza; i cattolici e i marxisti si avvicineranno alla registrazione ritenendo i primi indispensabile servirsi d’una potente leva di mobilitazione delle coscienze in grado di amplificare le ben note possibilità da secoli sperimentate insite nell’utilizzo sacro della musica, e i secondi reputando necessario utilizzare il magnetofono come strumento idoneo a offrire alle "classi oppresse la possibilità di preservare i modi della propria consapevolezza", recuperando con ciò la piena dignità delle culture subalterne.
Se oggi dovessimo compiere un bilancio di come la registrazione abbia mutato la sostanza della musica, dovremmo ammettere che la registrazione ha agito non tanto ampliando le potenzialità politiche della musica, quanto piuttosto consentendole di scoprirne una privata. Il disco ha permesso la sottrazione della musica dagli spazi pubblici, rendendola disponibile ad una fruizione in ambienti de-politicizzati, quali sono quelli definiti dalle mura domestiche.
Spostandosi dalla sala da concerto al salotto di casa, la musica ha potuto rinunciare a quella dimensione politica avuta nei secoli precedenti. E’ potuta così diventare un feticcio, attorno a cui si compiono privati rituali di varia natura. E quando è stata un’esperienza collettiva, questa ha assunto i connotati di una socialità senza particolari connotazioni politiche, ha rappresentato un allargamento dell’esperienza privata. La musica grazie alla registrazione diventa un’arte domestica, come la letteratura (che aveva conquistato la dimensione domestica con la stampa) e la pittura.
Dapprima il grammofono e poi la fonovaligia elettrica hanno costituito indispensabili strumenti attorno a cui si sono organizzate delle feste private, che hanno avuto lo scopo di creare occasione non solo di divertimento ma anche di incontro e di socializzazione, rendendo meno problematico lo scambio comunicativo fra persone di sesso diverso.
Prima del disco due tipi di feste erano possibili: i grandi balli nei palazzi aristocratici alla presenza di una orchestra, le feste di piazza organizzate dal popolo. Col disco nasce una festa a misura del ristretto gruppo di amici, consona all’orizzonte valoriale della piccola borghesia, che se da una parte non può permettersi le grandi feste aristocratiche per altro verso non intende confondersi con il popolo: cerca pertanto delle forme di divertimento che sappiano comunque essere compatibili con l’individualismo che la caratterizza.
12. Ma l’emozione della festa privata poi alla fine risulta troppo blanda e convenzionale. Nel giro di pochi decenni si assiste al crearsi attorno alla musica registrata di un rito che tende ad ampliarsi progressivamente. Si tratta del rito della discoteca, che disegna una dimensione spazio-temporale capace di sospendere la quotidianità, aprendo la possibilità di una trance tecnologicamente mediata. Musica e trance si ritrovano come nei riti arcaici nuovamente associate. Il dj diventa l’officiante di un rituale che ha le sue regole più o meno implicite e che promette la possibilità di transitare in una zona "altra" della coscienza. Chi partecipa al rito della discoteca – ha suggerito Maffesoli - ha l’intenzione di sottrarsi al tragico quotidiano grazie ad una pratica capace di "stoppare" il tempo.
Una musica che diviene rito è una musica che privilegia l’elemento della ripetizione rispetto a quello della innovazione. Nel rito ciò che conta è proprio la reiterazione di una sequenza di azioni, il rito è "ripetizione per la ripetizione". In ciò esiste il recupero di forme umane di pensiero molto arcaiche, che tendono a fare a meno dell’approccio razionale alla realtà. Nella discoteca si realizza una forma di socialità che esclude qualsiasi ricorso al logos discorsivo, la musica è il collante d’una comunità che si sente unita dalle vibrazioni che la attraversano. D’altro canto Marius Schneider aveva detto che la musica "congiunge perché porta a consuonare tutto ciò che è capace di vibrare".
V.
13. Oggi vi sono tutte le premesse per considerare possibile un’estetica ed una sociologia della musica registrata. Il disco ha dispiegato i suoi effetti e la musica registrata ha gli alfieri che ne decretano l’autonomia. Tali vanno considerati Cage e Marclay, ma anche i rapper degli inizi, col loro insistere sulla tecnica dello scratching.
Cage è stato un precursore assoluto. Già in Imaginary Landscape N° 1 (1939) due dischi forniscono una base percussiva a piano e cimbalo; in Credo In Us (1942) prescrive in partitura l’utilizzo di registrazioni di autori come Dvorak, Beethoven, Sibelius o Shostakovic. Imaginary Landscape N° 5 (1952), poi, è un collage di quarantadue dischi a scelta, secondo le regole dell’I-ching. In 33 1/3 (1969) è richiesta la fattiva collaborazione del pubblico, che è chiamato a scegliere duecentocinquanta dischi da suonare su dodici giradischi.
Record Without A Cover (distribuito da Recycled Record) di Christian Marclay è un disco senza copertina, che come tale va messo in commercio e conservato; il disco contiene un graffio d’autore, altri graffi rapidamente vengono procurati dal modo di commercializzazione e conservazione. Nel video Record Player (1984) una decina di persone scartano l’imballaggio di vari dischi, li graffiano e poi li gettano a terra frantumandoli in mille pezzi. Attraverso questa operazione i dischi vengono desimbolizzati e defiticizzati.
Altri artisti si sono occupati di fonografia. Lo hanno fatto recuperando una linea di ricerca che fu iniziata dalla poesia sonora di fine Ottocento evoluta poi nella proposta futurista, che ha introdotto il rumore nell’arte. La Pop Art e Fluxus hanno lavorato ad abbruttire il disco. Kœpcke fra il 1958 e il 1964 mette a punto Music While You Work, un microsolco a 33 giri in cui la superficie del disco è attraversata da bollicine che producono continue interruzioni, con lo scopo di infastidire l’ascoltatore. Ben, un artista di Fluxus, offre all’ascoltatore un disco di May Casablanca che canta Mon dieu ne m’abbondonnez pas, da suonare a 78 giri e non invece a 45.
Un’opera d’arte concettuale può considerarsi il disco pensato dalla Coca Cola negli anni ’50: Tre minuti di silenzio offerti dalla Coca Cola, offerti a chi si sentiva assordato dal rock ‘n roll.
Una estetica del disco in quanto feticcio è stata elaborata dal reggae e dal rap, con le pratiche del mix e del remix. Nel reggae si propongono alla fruizione numerosissime varianti di uno stesso brano. Nel mondo hip hop, house, techno, cyberculture il tecnico del suono conta quanto il musicista. E’ il tecnico del suono a trovare il particolare sound caratteristico di un brano o di un gruppo.
Tramite la pratica del mix e del remix un brano viene diversificato a seconda dell’uso a cui è destinato, così c’è la versione per la radio, quella per la discoteca, quella per il registratore di casa, ecc. Tra tutte queste versioni quale è quella che va considerata originale? C’è un originale in questi casi? Probabilmente no, tutte le versioni sono egualmente indispensabili per una musica che ha necessità di declinarsi a seconda del target a cui è destinata. Come in cosmetica ormai non esiste il prodotto, ma la linea di prodotti. Siamo di fronte ad una pluralità di originali.

Nel remix siamo in presenza di una lettura creativa, qualcuno prende un brano e lo adatta al suo personale gusto. Il remix fa parte di un sistema di pratiche "cannibaliche", che qualcuno ha definito col fortunato termine di "saccheggiofonia". Il comporre musicale diventa un gesto di montaggio sfrenato di brandelli sonori provenienti da qualsiasi genere e cultura. Diviene legittimo affettare e riassemblare qualsiasi brano musicale. La vecchia idea di originalità nella produzione è sostituita da quella nuova della orginalità ricercata nel consumo.
La saccheggiofonia sta portando al superamento di alcune tradizionali nozioni estetiche, quella della originalità con la connessa idea dell’invidualità dell’espressione estetica, infine quella del copyright: la citazione regna sovrana e comporre diviene campionare, filtrare, creare un contesto in cui possano convivere apporti assunti da ogni dove.
VI.
14. A questo punto è possibile delineare qualche conclusione. L’avvento della musica registrata (che dovremmo abituarci a chiamare "fonografia") ha portato ad una sorta di colonizzazione dell’ambiente da parte dei suoni. In questo modo la musica ha scoperto una segreta affinità con l’architettura. Una musica disponibile alla facile fruizione è musica che aspira alla universale comprensibilità, non si farà quindi difficoltà a comprendere come lo sviluppo della musica registrata storicamente coincida con l’affermazione della popular music. Una musica che tracima nell’ambiente è una musica che richiede nuove abitudini d’ascolto, esige un ascolto decentrato, non richiede l’attivazione della memoria, quale organo produttivo di senso. La musica ormai in sempre maggiori occasioni è divenuta un ornamento, un condimento dell’esistenza; tuttavia ciò non la esautora dal proporsi anche come rituale capace di drammatizzare varie forme di comunicazione. La trance rimane ancora un orizzonte possibile della musica.
Salvatore Colazzo


La musica per secoli si è configurata come un “evento”, si esauriva immediatamente dopo essere accaduta. Ha persino conquistato - rispetto ad altre forme espressive - tardivamente la scrittura, che riusciva (ma molto approsimativamente) a “congelarlo”; comunque la realtà della musica è rimasta sempre l’esecuzione: ogni partitura senza la capacità rivitalizzante del momento esecutivo è poco più di una traccia, un segno che ha in sé una protensione a diventare suono, una specie di appello, che se non viene attualizzato da un qualche interprete, è un quasi-nulla.
Il nostro secolo ha scoperto il modo di “inscatolare” gli eventi sonori; li cattura e li ripropone. Anzi sempre più si è composto pensando a questo destino nuovo dei suoni; si è cominciato a pensare la musica alla luce del poter essere essa “inscatolata”.
Così come noi possiamo, grazie ai prodigi della conservazione alimentare, nutrirci con gamberoni dell’Oceano indiano, pane di segale della Germania e birra della Danimarca, pure, volendo, possiamo delibare sonorità d’ogni angolo della terra.
Ma il tempo è inesorabile e, gabbato, si vendica. Quindi anche i cibi in scatola scadono. I suoni da parte loro divengono presto desueti, sono soggetti ai capricci della moda.
C’è una certa differenza fra il bere una birra in un pub e consumare quella stessa birra in casa propria seduti su di un divano. Cambia il contesto e la bevanda sa diversa al nostro palato.
I suoni inscatolati possono essere consumati in contesti differenti rispetto a quelli per i quali originariamente furono pensati. I luoghi della musica un tempo erano la sala da concerto, la chiesa, la corte, la piazza. Ogni luogo aveva la sua musica, essa risuonando lo connotava ed esigeva uno specifico rituale d’ascolto.
Oggi i contenitori sono altri: il juke-box, il walkman, l’autoradio, il karaoke, il computer. Grazie ad essi la musica ha dilagato nel modo sia temporalmente che spazialmente. L’ascolto attualmente rispetto al passato si è moltiplicato abnormemente e i rituali d’ascolto si sono diversificati. Il mezzo è il messaggio: non possiamo approcciare i media andando a considerarli come dei veicoli comunicativi puramente neutri. Contenuti e contenitori creano delle intrecciate relazioni di senso e noi, fruendo i suoni, in qualche modo consumiamo pure la scatola.
Musica registrata: noi diciamo “musica registrata” non considerando quanto questa definizione sia inverosimile. C’è una connotazione ideologica nella definizione, si vuole forzatamente pensare agli strumenti di registrazione come dei meri riproduttori della realtà; essi in verità la creano. Noi ascoltiamo tanta musica registrata che non potrebbe essere altrimenti.
Perché allora non definire la musica registrata piuttosto “fonografia”? C’è ancora oggi qualche ingenuo che voglia credere che la fotografia registri un qualche aspetto della realtà?, è divenuto senso comune ritenere che la fotografia sia esprimere un punto di vista sul mondo: bisognerebbe diventare capaci di parlare della musica registrata in termini analoghi. Fonografia quindi, e non musica registrata. Il disco - grazie anche alle tecniche del fonomontaggio e del fonoritocco - ha una sua autonomia. La musica registrata non è semplicemente la riproduzione di qualcosa di pre-esistente, è piuttosto un linguaggio a sé. Ma ad ammettere questa natura del disco ci sono voluti quasi cent’anni!
Una ragione di questa tardiva consapevolezza proviene da una debolezza metodologica. Questa debolezza va addebitata al peso di una struttura concettuale di tipo umanistico, la quale è portata a sostenere che il valore culturale di beni quali il disco sta nei “segni” che esso veicola, non nel supporto, che ha una validità meramente accessoria. Sempre dall’ottica di questa impostazione il segno, poi, costituisce in qualche modo traccia della realtà, ha valore essenzialmente documentale, è appunto significato di elementi che sono aldilà di esso. Tende ad essere concepito come luogo di deposito della memoria. L’approccio umanista è portato a concepire i prodotti culturali in un intenzionato orizzonte di senso e perciò secondo esso il disco dovrebbe funzionare come bacino di esperienze valide, capaci di orientare comportamenti e scelte, da trasmettere alle successive generazioni.
In realtà a riflettere bene il disco può essere questo ma in realtà ha uno statuto ben più ampio e differenziato, perfettamente consono agli sviluppi non propriamente umanistici che hanno preso le cose del mondo.
Il disco di per sé non è una tecnica o uno strumento o un’istituzione finalizzati allo scopo di assicurare la trasmissione del patrimonio culturale dell’umanità, se realizza questi scopi lo fa in maniera accessoria e verrebbe da dire inconsapevole. E’ per tale ragione che deve esistere una pedagogia, una didattica, una scuola che possano volgere in direzione di sviluppo di potenzialità educative l’opportunità offerta da media nati e sviluppatisi non certo sulla base di una specifica esigenza di trasmissione del sapere e di riflessione critica su di esso.
La sociologia della musica non è stata in grado di dimostrare quanto profondamente la musica sia cambiata nell’epoca della sua riproducibilità. Cambiata non tanto sotto il profilo stilistico o tecnico, ma di esperienza.
Quando negli anni ‘50 esplose il fenomeno del rock’n’roll, la cultura giovanile fu analizzata certamente a partire dalla musica, ma ciò che allora attrasse l’attenzione dei ricercatori furono i testi delle canzoni, mentre della musica furono fatti oggetto di attenzione unicamente gli aspetti più esteriori ed appariscenti: ossessività del ritmo, gestualità accentuata, ecc.
Non venne veramente valutata la portata del disco e della chitarra elettrica sulla espressione del disagio d’una generazione mediante la musica. Disco e chitarra elettrica erano perfettamente funzionali ad articolare un discorso che difficilmente si sarebbe potuto dire con altre forme comunicative.
Qual è il salto metodologico che dovrebbe fare la sociologia per superare il gap che secondo l’autore l’ha resa in qualche modo sorda all’oggetto dei propri studi? Quali le direzioni di ricerca da intraprendere?
Prato individua quattro livelli di analisi: i suoni; gli oggetti; l’industria; il mercato.
Sotto il profilo dei suoni si tratta di chiarire il tipo di interazione che viene a stabilirsi fra creatività e mezzo mediante la quale si esercita.
Ad un certo momento dello sviluppo storico si inventa la notazione e la musica scopre nuove frontiere creative. Uno strumento come la notazione consente alla mente musicale di pensare diversamente alla musica, di controllare in modo nuovo il decorso temporale dei suoni e gestire in maniera differente gli eventi sonori contemporanei. Parimenti succede col disco e gli altri media, che rendono possibile ciò che prima era semplicemente impensabile.
Una ulteriore ragione per la quale la sociologia della musica ha girato attorno alle questioni veramente fondamentali inerenti il proprio oggetto può essere individuata nella prevalenza in settori egemonici della disciplina della dimensione estetica delle opere musicali.
Questo è un retaggio tipicamente ottocentesco, che porta a trascurare come nel passato la musica non sia stata considerata tanto per il suo valore estetico e a non comprendere come nel presente la considerazione estetica della musica sia divenuta, col diffondersi del disco, via via meno significativa ed importante. La musica come opera d’arte è solo uno dei modi di esistere dei suoni. L’uomo si serve dei suoni per assolvere ad un ampio spettro di possibilità comunicative, ed il disco ambisce ad esplorarle tutte. La musica su disco viene utilizzata nelle feste, nelle discoteche, ma anche per accompagnare attività, suscitare sensazioni, modulare emozioni.
Quello che l’avvento e la diffusione del disco ha causato è l’irruzione dell’etico nell’estetico, ossia la musica non è più fruita per se stessa, ma per ottenere da essa la realizzazione di qualche scopo secondo. Nietzsche aveva previsto che l’avvento dell’arte di massa avrebbe significato esattamente questo ingresso dell’etico nell’estetico e vedeva in Wagner, nella sua aspirazione a far “nuotare nella musica” gli ascoltatori, l’artefice primo della riduzione della musica a un mezzo.
Se l’applicazione dell’umanesimo alla musica ha significato la conquista tra la fine del Cinquecento e l’Ottocento dell’autonomia estetica, il disco ha prodotto un annientamento di questa autonomia e la riabilitazione di tutte quelle funzioni comunicative che erano state pian piano messe a tacere per consentire il balzo della musica nell’universo estetico.
Gran parte dei dischi che si trovano in edicola sono offerti alla fruizione non tanto come prodotti artistici ma come strumenti per la realizzazione di scopi precisi. E la diffusione di queste nuove (che poi sono antiche, se non antichisssime) modalità fruitive vanno di pari passo col crecere di filosofie orientaleggianti, con la rinnovata attenzione per le manifestazioni etniche, con il progredire di un bisogno di distanza dal mondo geometrico e spietato della produzione e dello sviluppo a tutti i costi.
Detto ciò, Prato fissa per la sociologia della musica il compito di chiarire il modo in cui “i suoni (e si tratta nella maggioranza dei casi di suoni registrati) possono essere usati per modificare la nostra percezione acustica della realtà, come i colori modificano la percezione visiva dell’ambiente, i profumi la nostra percezione olfattiva”. Ciò può avvenire sviluppando una ricerca sociologico lungo diversi assi.
Prima direttrice: gli oggetti della musica registrata, quindi disco, audiocassetta, cd, ovverosia le scatole sonore. Questa dimensione del problema è stata del tutto trascurata dalla sociologia della musica, che per poter cominciare a sviluppare qualche ipotesi di ricerca deve andare a dare uno sguardo nell’”orto del vicino”. Qualche nome: Baudrillard del “sistema degli oggetti”; le ricerche di Willis e di Hedbidge su motociclette e droga. Tali lavori considerano l’oggetto come la concrezione di trasferimenti simbolici da parte della società, sicché il suo studio consente di comprendere come realmente funzionano le relazioni umane.
Seconda direttrice: l’industria discografica. Si tratta di esplorare come è organizzato uno specifico settore dello sfruttamento economico dell’immaginario, quello musicale, quali strategie segue e quali rapporti intesse col mercato.
Quando diciamo mercato abbiamo individuato la terza direttrice. Lo studio del mercato comporta l’indagine delle tendenze, dei flussi di spesa, ecc. Lo studio dei numeri chiarirà la scarsa incidenza del comparto musicale sulla intera economia; ma la sua incidenza sociale è molto più ampia e profonda; bisognerà allora chiarire questo divario e spiegare come si forma, altrimenti la pura indagine quantitativa risulterebbe fuorviante.
Il quarto asse di ricerca riguarda il ruolo e la funzione sociale della musica in nuovi contesti aggregativi e nell’ambito dei new media. Per fare solo due esempi: il fenomeno dei rave party e la circolazione di musica registrata “da scaricare” mediante Internet. Bisogna - studiando questi fenomeni - comprendere come essi modifichino col loro esistere l’universo delle altre pratiche musicali. Quando interviene un nuovo modo sociale di vivere un fenomeno culturale non cessano le precedenti sue manifestazioni, ma certamente la nuova presenza determina un loro cambiamento, sia in termini quantitativi che qualitativi. Arriva la televisione e cambia il modo tradizionale di fare giornalismo nell’ambito della carta stampata; interviene il disco e inevitabilmente vi sono delle ripercussioni sul modo di fare educazione musicale o di programmare e realizzare i concerti dal vivo. Lo studio quindi dei nuovi media serve per capire come si evolvono i vecchi e con essi anche le più tradizionali pratiche musicali.

La semiologia ha tentato di leggere la musica come fenomeno linguistico, ha tentato di verificare se nello studio della musica si potesse individuare una “doppia articolazione”, se si potesse giungere a individuare una espressione ed un contenute, se avesse senso parlare di strutture superficiali e strutture profonde. Ora proprio il rapido declino della disciplina prova la scarsissima produttività di questi tentativi. La musica infatti non si presta alle dicotomie della semiologia, essa tende a manifestarsi come l’espressione dell’ineffabile. Se la civiltà occidentale è sorta sulla visibilità, il razionalismo ha poggiato le sue chances sul geometrismo verificabile dall’occhio, la musica ha sempre rappresentato la dimensione oscura dell’essere, ciò che non si lascia ingabbiare nelle griglie matematizzanti della ragione. Del linguaggio la musica è la dimensione sensibile, della coscienza l’inconscio. La musica storicamente nella nostra civiltà mostra sempre di stare “dalla parte del periferico, dell’emozionale”.
Uno studio della musica consente allora di disegnare una storia segreta della cultura, in quanto va ad intercettare inevitabilmente lo studio dei meccanismi attraverso cui le comunità umane sfuggono ai meccanismi di dominio e razionalizzazione della esistenza messi in atto al livello di controllo delle stesse.
Una sociologia della musica registrata ha quindi - se questo è vero - anche il compito di comprendere perché questa disponibilità nostra a lasciare pervadere i nostri spazi ed il nostro tempo dai suoni. A cosa rimanda questo bisogno così manifesto di galleggiare nei suoni?


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