Farinelli Musicoterapeuta

Siamo nel 1737. Un grande cantante, un divo acclamato in tutti i teatri di
Europa, all’apice della carriera riceve una proposta, ben difficile da
valutare, da una regina. Elisabetta Farnese, moglie di Filippo V di
Spagna, vuole ch’egli si ritiri dalle scene perché divenga un farmaco
musicale sempre a portata di mano del re. Ella è convinta che solo il
canto di Farinelli potrà lenire i mali psichici che affligono Filippo,
depresso, cupo, infelice, incapace di seguire gli affari di Stato per
giorni, per mesi talvolta. Elisabetta che ha apprezzato il canto di
Farinelli, rimanendone scossa, ritiene che la sua voce possa avere effetti
miracolosi sull’animo perturbato del re, per questo vuole assoldare
quell’ugola vibrante di mille emozioni.
Per far incontrare Filippo V col celebre castrato italiano predispone una
accorta regia. Per alcune notti fa cantare Farinelli da dietro la porta
dell’appartamento del re. Il suo canto echeggia ora lontano ora più
vicino, quasi nella stanza, più volte così. A tratti è tanto prossimo, ma
invisibile: lo si potrebbe raggiungere, se solo quel torpore fiaccante
ogni energia per un momento abbandonasse le stanche membra… Un atto di
volontà e quel canto potrebbe risuonare nella stanza, benefico, salvifico.
La Farnese ha scelto Farinelli a ragion veduta. Una voce naturale sarebbe
troppo normale – pensa - per riuscire a scuotere il re dalla sua apatia.
La voce del castrato Farinelli, nella sua artificiosa stupefacente
bellezza le appare una sorta di ricetta alchemica, un farmaco potentissimo
capace di insinuarsi nell’animo discorde del re e renderlo armonico,
ridando misura ed equilibrio all’instabile sua mente.
Di quale possibilità di seduzione sia capace una voce ha scritto alcune
pagine mirabili Italo Calvino, nel racconto Un re in ascolto.
Riportiamo alcuni passaggi. Leggiamoli per immergerci nel clima dei
momenti in cui l’orecchio del re malato scopre la voce misteriosa di
Farinelli.
"Appena ti sembrava d’averne afferrato qualche nota già si perdeva, non
eri mai sicuro d’averla sentita davvero e non solo immaginata, non solo
desiderato di sentirla, il sogno di una voce di donna [?], che canta
nell’incubo della tua lunga insonnia. Ecco cosa stavi aspettando zitto e
attento: non è più la paura a farti tendere l’orecchio. Sei tornato a
sentire questo canto che ora ti arriva distintamente in ogni nota e timbro
e velatura …. Da tanto tempo non ti sentivi più attratto da niente. …
E quando nel buio una voce … s’abbandona a cantare, … ecco che
d’improvviso ti ritornano dei pensieri di vita. …
Quella voce viene certamente da una persona, unica, irripetibile come ogni
persona, però una voce non è una persona, è qualcosa di sospeso nell’aria,
staccato dalla solidità delle cose. … Ciò che ti attira è il piacere che
questa voce mette nell’esistere: nell’esistere come voce, ma questo
piacere ti porta ad immaginare il modo in cui la persona potrebbe essere
diversa da ogni altra quanto è diversa la voce. … Peccato che tu non
sappia cantare. Se tu avessi saputo cantare forse la tua vita sarebbe
stata diversa, più felice; o triste di una tristezza diversa, un’armoniosa
melanconia".
Filippo, lusingato per alcune notti dal canto misterioso ed ammaliante di
Farinelli, finalmente esce dalla sua stanza chiedendo al cantante quale
ricompensa desideri. E pronto egli risponde di volere che Filippo si lasci
radere, si vesta, dimentichi la melanconia, accettando di occuparsi degli
affari di stato assieme alla sua sposa. Il re accetta e compensa il
cantante napoletano nominandolo "criado familiar" cioè servo ammesso al
cospetto della famiglia reale, riconoscendogli la paga annua di 1500
ghinee inglesi, alloggio conveniente al suo status, una carrozza con
cavalli. Da ora in avanti Farinelli non canterà più in un teatro pubblico.
Tutte le notti, dal 25 agosto 1737 al 9 luglio 1746, data della morte di
Filippo, Farinelli cantò otto, nove arie per placare l’angoscia del
monarca. Sono più o meno sempre quelle, variate come solo la perizia di
Farinelli sa fare.
Un altro musicista, addirittura il sommo Bach, si adopererà a favore di un
insonne e melanconico governante, il conte Hans Karl von Keyserling. Per
lui egli infatti compose le Variazioni Goldberg, la cui efficacia
terapeutica doveva consistere nel proporre la ripetizione di 960
variazioni d’un tema di sarabanda.
La convinzione che la musica abbia una potente capacità di interagire con
l’animo umano e le sue emozioni è antica e radicata nella civiltà
occidentale. I Greci – con la loro teoria dell’Armonia - mettevano in
relazione l’ordine del cosmo, l’equilibrio dell’anima e la musica. Le tre
dimensioni dialogano tramite il rito, il simbolo costituisce lo
stupefacente strumento per ritrovare il ritmo perduto delle proprie
emozioni e reintegrare il proprio io perturbato nella dimensione
comunitaria.
Walter Freeman, neurobiologo all'Università di Berkeley ha sottolineato
questa fondamentale capacità della musica di fare comunità: i suoni
ritmici hanno svolto, sin da epoche remotissime, un ruolo fondamentale
nella formazione di gruppi sociali, in quanto hanno costituito uno
strutturale contrappeso alla altrettanto strutturale variabilità del
cervello umano. La variabilità porta ad una differenziazione individuale
che laddove proseguisse senza incontrare freno ed ostacolo alcuno si
risolverebbe in impossibilità comunicativa, in assoluta incertezza delle
relazioni umane, in difficoltà insuperabile nella elaborazione di azioni
comuni.
La musica sin dall'origine dell'uomo ha significato uniformità di risposte
in relazione ad un medesimo stimolo. Lo stimolo sonoro a differenza di
altri stimoli, ha il potere di suscitare delle risposte immediate, quasi
istintive di tipo psico-motorio, di fronte ai suoni ritmici gli esseri
umani ballano, cantano, si muovono concordemente, e questo li aiuta a
comprendere il valore della socialità, che altrimenti rimarrebbe loro
inaccessibile.
In tutte le culture - ci dice l'etnologia - la musica svolge l'essenziale
insostituibile funzione di collante del gruppo sociale. Le cerimonie
musicali riducono la deriva individuale.
John Blacking ha individuato, sin dagli anni '70, una strettissima
(indistricabile) connessione fra musica, principi di organizzazione
cognitiva, e principi di organizzazione sociale. La musica - secondo
Blacking - è il risultato trasformativo, variativo, culturalmente mediato,
di elementi biologici e quindi universali. Sotto la variamente mossa
superficie dei fenomeni musicali soggiacciono gli "universali": la musica
ha un legame col "mondo della vita", col "senso". Ad essa pertanto ci si
appella quando vi è una crisi esistenziale, una difficoltà d’annodare il
senso delle cose. Legata al sensibile, aiuta a trascenderlo, indicando una
via che porta dall’estetico all’estatico.
Da Pitagora – che aveva raccolto il segreto sapere d’antichi sciamani - un
filo ininterrotto connette rito e guarigione, sino alle odierne pratiche
musicoterapeutiche, che, laicamente abbandonato lo sfondo magico-religioso
della antica iatromusica, si avvalgono di studi e di esperienze di
laboratorio sulla psicofisiologia della musica.
Uno dei momenti più originali del tentativo di utilizzare la musica per il
ristabilimento (sia pure provvisorio) dell’equilibrio sconvolto dalla
malattia è costituito dal tarantismo.
Il ragno costituisce un simbolo mitico-rituale, che attraverso il rito
coreutico-musicale consente la reiterazione rassicurante dell’identico nei
momenti in cui più preoccupa il presente storico e l’attualità della
propria esistenza.
Rito antichissimo, quello del tarantismo. Troviamo un accenno nel Sertum
di Gugliemo Marra da Padova. Siamo nel 1362. Guglielmo riporta la
tradizione popolare per la quale la tarantola mordendo le malcapitate sue
vittime produce un canto. E il morsicato – magìa della similitudine – trae
indubitabile giovamento quando ascolta una melodia concorde con quella
della tarantola. Poco dopo Johannes Tinctoris, uno dei maggiori teorici
della musica, vissuto nella seconda metà del Quattrocento, interessandosi
delle possibili funzioni della musica individua, fra le tante, quella di
"risanare gli ammalati". Cornelio Agrippa, filosofo e alchimista, di poco
più giovane, esaltò la capacità dell’armonia musicale di essere
"potentissima imitatrice di tutte le cose" e citò a titolo d’esempio il
fenomeno del tarantolismo: "coloro che siano stati morsicati dalla
tarantola in Puglia, cadono in sopore, da cui vengono tratti mercé
determinati suoni che li sospingono a ballare in cadenza".
Se il musico è colui che è deputato a interagire coi meandri più profondi
dell’anima, allora – ragionava Padre Mersenne a cavallo tra XVI e XVII
secolo – allora egli deve essere uomo universale. Deve conoscere infatti
tutte le scienze per poter decifrare "il segreto rapporto che Dio ha
stabilito tra i suoni e l’anima, e per non venir meno alla propria
destinazione di medico delle anime". Il suo strumento musicale è
costituito dalla "vis mirifica" della musica, ma solo una lunga esperienza
e una profonda conoscenza delle cose e degli uomini consentono la gestione
di esso.
Luigi Giuseppe De Simone (1835-1902), il più importante studioso delle
tradizioni popolari salentine prima di De Martino, nel 1876 intervistò uno
dei più famosi suonatori per i tarantati, il violinista cieco Francesco
Mazzotta di Novoli. Questi lamenta come progressivamente fra i musicisti
più giovani si stia perdendo l’antica ricchezza di sapere. Chi vuole
effettivamente lenire con la musica i dolori delle vittime del ragno deve
mettere in atto tutta la sua conoscenza. Il rituale terapeutico ha bisogno
d’un ricettario fatto di dodici melodie, ognuna di esse si adatta ad una
taranta diversa, ad ognuna di esse è diversamente sensibile il tarantato.
Fa parte integrante del rituale l’esplorazione mediante la musica dei
tarantati al fine di comprendere quale sia l’"aria" che sul loro animo è
più efficace e più suscittibile di produrre effetti. Un legame simpatetico
unisce la taranta e il tarantato, la coscienza e le cose, e la musica può
guarire se essa convibra simpateticamente con l’anima e il mondo. Mazzotta
appare completamente a suo agio con l’idea d’un universo tramato di nessi
analogici, comprensibili ed agibili mediante il simbolo.
Un rito per funzionare deve poggiarsi su un mito condiviso dall’intera
collettività. Cambiano i connotati d’un cultura, il mito si secolarizza e
il rito perde ogni attiva potenza. Già al tempo di De Martino il
tarantismo appariva come fenomeno residuale, di lì a qualche anno si
assisterà ad un decremento rapido dei casi, fino quasi al suo completo
esaurirsi.
La musica, grazie anche alla diffusione pervasiva indotta dai media, sarà
sempre più spesso evocata a divertire, al massimo la si penserà idonea a
lenire i piccoli stress della vita quotidiana, ma perderà la sua vocazione
profonda ad agire nella comunità come modulatore di senso. Le energie
trovarono altre forme di canalizzazione e il disagio psichico per essere
alleviato invocò altre pratiche ed altri rituali.
Qualcuno si ostinò a coltivare l’antica credenza della musica come farmaco
potentissimo, ma si trovò a doverla scientificamente fondare. Nacque così
la musicoterapia, che si basa – come dice Rolando Benenzon – l’idea che è
possibile "utilizzare il suono, la musica e il movimento per provocare
effetti regressivi e aprire canali di comunicazione, con l’obiettivo di
attivare, per loro tramite, il processo di socializzazione e di
inserimento sociale". Nella pratica musicoterapica il suono diviene uno
strumento di efficace comunicazione del terapeuta verso il paziente e del
paziente verso il mondo, consentendo il recupero del contatto con il sé e
con gli altri.
E analogamente al suonatore che esplora il tarantato per indovinare la sua
aria, Benenzon crede che lo psicoterapeuta debba comprendere lo specifico
modo attraverso cui ogni paziente reagisce ai suoni, alle melodie, ai
ritmi, aiutandolo a scoprire quali siano i suoi archetipi sonori.
La musica tuttavia non può facilmente rassegnarsi ad essere presente nel
mondo senza contribuire a cambiarlo, o quanto meno ad avvertirlo
diversamente.
Lapassade, Maffesoli, Ferrarotti hanno tra i primi sottolineato la
tendenza delle nuove generazioni ad utilizzare la musica per accedere a
dimensioni "altre" della coscienza. La musica elabora il tempo e quindi è
in grado di costituire una realtà parallela a quella sociale. Oggi vi è un
grande bisogno di trascendere il presente e, visto che le ideologie sono
morte e le utopie hanno perso forza attrattiva, la musica rappresenta la
dimensione della trascendenza entro cui tuffarsi. Tuttavia questa
potenzialità della musica rischia continuamente di essere annullata da
quella cultura dello spreco che porta alla banalizzazione del consumismo
che la tracimazione della musica in tutti gli spazi dell’esistenza induce.
Per ritrovare al di là delle emozioni più forti rispetto a quelle
convenzionali della musica consumata "a mezz’orecchio" si propone il rito
della discoteca, che disegna una dimensione spazio-temporale capace di
sospendere la quotidianità, aprendo la possibilità di una trance
tecnologicamente mediata. Musica e trance si ritrovano, come nei riti
arcaici, nuovamente associate. Il DJ diventa l’officiante di un rituale
che ha le sue regole più o meno implicite e che promette la possibilità di
transitare in una zona "altra" della coscienza. Chi partecipa al rito
della discoteca – ha suggerito Maffesoli – ha l’intenzione di sottrarsi al
tragico quotidiano grazie ad una pratica capace di "stoppare" il tempo.
E in queste parole si sentono echeggiare quelle di De Martino che parla
del "processo di destorificazione" indotto dal simbolo mitico-rituale.
Esso consente – egli dice – di accedere alle tecniche dell’occultamento
del divenire, che riassorbono "la proliferazione storica del divenire e
dei suoi ‘momenti critici’". E’ il simbolo mitico-rituale che consente la
"risoluzione del divenire nella iterazione dell’identico metastorico, in
modo da ‘stare nella storia come se non si stesse’ e ‘da fare come se si
ripetesse il già fatto’ o ‘ come se non si facesse’".
Salvatore Colazzo
Una versione ridotta di quest'articolo è apparsa in "Quotidiano di Lecce"
del 28-06-2000, col titolo Musica per guarire: il ritorno della taranta.

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