Fonografia

Dal disco è un’altra storia
di Salvatore Colazzo

1. La musica per secoli si è configurata come un “evento”, si esauriva immediatamente dopo essere accaduta. Ha persino conquistato – rispetto ad altre forme espressive – tardivamente la scrittura, che riusciva (ma molto approsimativamente) a “congelarlo”; comunque la realtà della musica è rimasta sempre l’esecuzione: ogni partitura senza la capacità rivitalizzante del momento esecutivo è poco più di una traccia, un segno che ha in sé una protensione a diventare suono, una specie di appello, che se non viene attualizzato da un qualche interprete, è un quasi-nulla.
Il nostro secolo ha scoperto il modo di “inscatolare” gli eventi sonori; li cattura e li ripropone1. Anzi sempre più si è composto pensando a questo destino nuovo dei suoni; si è cominciato a pensare la musica alla luce del poter essere essa “inscatolata”.
Così come noi possiamo, grazie ai prodigi della conservazione alimentare, nutrirci con gamberoni dell’Oceano indiano, pane di segale della Germania e birra della Danimarca, pure, volendo, possiamo delibare sonorità d’ogni angolo della terra.
Ma il tempo è inesorabile e, gabbato, si vendica. Quindi anche i cibi in scatola scadono. I suoni da parte loro divengono presto desueti, sono soggetti ai capricci della moda.
C’è una certa differenza fra il bere una birra in un pub e consumare quella stessa birra in casa propria seduti su di un divano. Cambia il contesto e la bevanda sa diversa al nostro palato.
I suoni inscatolati possono essere consumati in contesti differenti rispetto a quelli per i quali originariamente furono pensati. I luoghi della musica un tempo erano la sala da concerto, la chiesa, la corte, la piazza. Ogni luogo aveva la sua musica, essa risuonando lo connotava ed esigeva uno specifico rituale d’ascolto.
Oggi i contenitori sono altri: il juke-box, il walkman, l’autoradio, il karaoke, il computer. Grazie ad essi la musica ha dilagato nel mondo sia temporalmente che spazialmente. L’ascolto attualmente, rispetto al passato, si è moltiplicato abnormemente e i rituali d’ascolto si sono diversificati. Il mezzo è il messaggio: non possiamo approcciare i media andando a considerarli come dei veicoli comunicativi puramente neutri. Contenuti e contenitori creano delle intrecciate relazioni di senso e noi, fruendo i suoni, in qualche modo consumiamo pure la scatola.
Musica registrata: noi diciamo “musica registrata” non considerando quanto questa definizione sia inverosimile. C’è una connotazione ideologica nella definizione, si vuole forzatamente pensare agli strumenti di registrazione come dei meri riproduttori della realtà; essi in verità la creano. Noi ascoltiamo tanta musica registrata che non potrebbe essere altrimenti.
Perché allora non definire la musica registrata piuttosto “fonografia”? C’è ancora oggi qualche ingenuo che voglia credere che la fotografia registri un qualche aspetto della realtà?, è divenuto senso comune ritenere che la fotografia sia esprimere un punto di vista sul mondo: bisognerebbe diventare capaci di parlare della musica registrata in termini analoghi. Fonografia quindi, e non musica registrata. Il disco – grazie anche alle tecniche del fonomontaggio e del fonoritocco – ha una sua autonomia. La musica registrata non è semplicemente la riproduzione di qualcosa di pre-esistente, è piuttosto un linguaggio a sé. Ma ad ammettere questa natura del disco ci sono voluti quasi cent’anni!
Una ragione di questa tardiva consapevolezza proviene da una debolezza metodologica. Questa debolezza va addebitata al peso di una struttura concettuale di tipo umanistico, la quale è portata a sostenere che il valore culturale di beni quali il disco sta nei “segni” che esso veicola, non nel supporto, che ha una validità meramente accessoria. Sempre dall’ottica di questa impostazione il segno, poi, costituisce in qualche modo traccia della realtà, ha valore essenzialmente documentale, è appunto significato di elementi che sono aldilà di esso. Tende ad essere concepito come luogo di deposito della memoria. L’approccio umanista è portato a concepire i prodotti culturali in un intenzionato orizzonte di senso e perciò secondo esso il disco dovrebbe funzionare come bacino di esperienze valide, capaci di orientare comportamenti e scelte, da trasmettere alle successive generazioni.
In realtà a riflettere bene il disco può essere questo ma in realtà ha uno statuto ben più ampio e differenziato, perfettamente consono agli sviluppi non propriamente umanistici che hanno preso le cose del mondo.
Il disco di per sé non è una tecnica o uno strumento o un’istituzione finalizzati allo scopo di assicurare la trasmissione del patrimonio culturale dell’umanità, se realizza questi scopi lo fa in maniera accessoria e verrebbe da dire inconsapevole. E’ per tale ragione che deve esistere una pedagogia, una didattica, una scuola che possano volgere in direzione di sviluppo di potenzialità educative l’opportunità offerta da media nati e sviluppatisi non certo sulla base di una specifica esigenza di trasmissione del sapere e di riflessione critica su di esso.
La sociologia della musica non è stata in grado di dimostrare quanto profondamente la musica sia cambiata nell’epoca della sua riproducibilità. Cambiata non tanto sotto il profilo stilistico o tecnico, ma di esperienza.
Quando negli anni ‘50 esplose il fenomeno del rock’n’roll, la cultura giovanile fu analizzata certamente a partire dalla musica, ma ciò che allora attrasse l’attenzione dei ricercatori furono i testi delle canzoni, mentre della musica furono fatti oggetto di attenzione unicamente gli aspetti più esteriori ed appariscenti: ossessività del ritmo, gestualità accentuata, ecc.
Non venne veramente valutata la portata del disco e della chitarra elettrica sulla espressione del disagio d’una generazione mediante la musica. Disco e chitarra elettrica erano perfettamente funzionali ad articolare un discorso che difficilmente si sarebbe potuto dire con altre forme comunicative.
Qual è il salto metodologico che si dovrebbe fare per superare il gap che ha reso l’analisi e la teoria musicale in qualche modo sorde all’oggetto dei lori studi? Quali le direzioni di ricerca da intraprendere?
Si potrebbero individuare quattro livelli di analisi: i suoni; gli oggetti; l’industria; il mercato.
Sotto il profilo dei suoni si tratta di chiarire il tipo di interazione che viene a stabilirsi fra creatività e mezzo mediante la quale si esercita.
Ad un certo momento dello sviluppo storico si inventa la notazione e la musica scopre nuove frontiere creative. Uno strumento come la notazione consente alla mente musicale di pensare diversamente alla musica, di controllare in modo nuovo il decorso temporale dei suoni e gestire in maniera differente gli eventi sonori contemporanei. Parimenti succede col disco e gli altri media, che rendono possibile ciò che prima era semplicemente impensabile. Una ulteriore ragione per la quale la teoria della musica ha girato attorno alle questioni veramente fondamentali inerenti il proprio oggetto può essere individuata nella prevalenza in settori egemonici della disciplina della dimensione estetica delle opere musicali.
Questo è un retaggio tipicamente ottocentesco, che porta a trascurare come nel passato la musica non sia stata considerata tanto per il suo valore estetico e a non comprendere come nel presente la considerazione estetica della musica sia divenuta, col diffondersi del disco, via via meno significativa ed importante. La musica come opera d’arte è solo uno dei modi di esistere dei suoni. L’uomo si serve dei suoni per assolvere ad un ampio spettro di possibilità comunicative, ed il disco ambisce ad esplorarle tutte. La musica su disco viene utilizzata nelle feste, nelle discoteche, ma anche per accompagnare attività, suscitare sensazioni, modulare emozioni.
Quello che l’avvento e la diffusione del disco hanno causato è l’irruzione dell’etico nell’estetico, ossia la musica non è più fruita per se stessa, ma per ottenere da essa la realizzazione di qualche scopo secondo. Nietzsche aveva previsto che l’avvento dell’arte di massa avrebbe significato esattamente questo ingresso dell’etico nell’estetico e vedeva in Wagner, nella sua aspirazione a far “nuotare nella musica” gli ascoltatori, l’artefice primo della riduzione della musica a un mezzo.
Se l’applicazione dell’umanesimo alla musica ha significato la conquista tra la fine del Cinquecento e l’Ottocento dell’autonomia estetica, il disco ha prodotto un annientamento di questa autonomia e la riabilitazione di tutte quelle funzioni comunicative che erano state pian piano messe a tacere per consentire il balzo della musica nell’universo estetico.
Gran parte dei dischi che si trovano in edicola sono offerti alla fruizione non tanto come prodotti artistici ma come strumenti per la realizzazione di scopi precisi. E la diffusione di queste nuove (che poi sono antiche, se non antichisssime) modalità fruitive vanno di pari passo col crecere di filosofie orientaleggianti, con la rinnovata attenzione per le manifestazioni etniche, con il progredire di un bisogno di distanza dal mondo geometrico e spietato della produzione e dello sviluppo a tutti i costi.
Detto ciò, è possibile fissare per la teoria musicale il compito di chiarire il modo in cui i suoni modificano la nostra percezione acustica della realtà. Ciò può avvenire sviluppando una ricerca lungo diversi assi.
Prima direttrice: gli oggetti della musica registrata, quindi disco, audiocassetta, cd, ovverosia le scatole sonore. Questa dimensione del problema è stata del tutto trascurata dalla teoria della musica, che per poter cominciare a sviluppare qualche ipotesi di ricerca deve volgere uno sguardo intorno. Qualche nome: Baudrillard del “sistema degli oggetti”; le ricerche di Willis e di Hedbidge su motociclette e droga. Tali lavori considerano l’oggetto come la concrezione di trasferimenti simbolici da parte della società, sicché il suo studio consente di comprendere come realmente funzionano le relazioni umane.
Seconda direttrice: l’industria discografica.
Si tratta di esplorare come è organizzato uno specifico settore dello sfruttamento economico dell’immaginario, quello musicale, quali strategie segue e quali rapporti intesse col mercato.
Quando diciamo mercato abbiamo individuato la terza direttrice. Lo studio del mercato comporta l’indagine delle tendenze, dei flussi di spesa, ecc. Lo studio dei numeri chiarirà la scarsa incidenza del comparto musicale sulla intera economia; ma la sua incidenza sociale è molto più ampia e profonda; bisognerà allora chiarire questo divario e spiegare come si forma, altrimenti la pura indagine quantitativa risulterebbe fuorviante.
Il quarto asse di ricerca riguarda il ruolo e la funzione sociale della musica in nuovi contesti aggregativi e nell’ambito dei new media. Per fare solo due esempi: il fenomeno dei rave party e la circolazione di musica registrata “da scaricare” mediante Internet. Bisogna – studiando questi fenomeni – comprendere come essi modifichino col loro esistere l’universo delle altre pratiche musicali. Quando interviene un nuovo modo sociale di vivere un fenomeno culturale non cessano le precedenti sue manifestazioni, ma certamente la nuova presenza determina un loro cambiamento, sia in termini quantitativi che qualitativi. Arriva la televisione e cambia il modo tradizionale di fare giornalismo nell’ambito della carta stampata; interviene il disco e inevitabilmente vi sono delle ripercussioni sul modo di fare educazione musicale o di programmare e realizzare i concerti dal vivo. Lo studio quindi dei nuovi media serve per capire come si evolvono i vecchi e con essi anche le più tradizionali pratiche musicali.

La semiologia ha tentato di leggere la musica come fenomeno linguistico, ha tentato di verificare se nello studio della musica si potesse individuare una “doppia articolazione”, se si potesse giungere a individuare una espressione ed un contenuto, se avesse senso parlare di strutture superficiali e strutture profonde. Ora proprio il rapido declino della disciplina prova la scarsissima produttività di questi tentativi. La musica infatti non si presta alle dicotomie della semiologia, essa tende a manifestarsi come l’espressione dell’ineffabile. Se la civiltà occidentale è sorta sulla visibilità, il razionalismo ha poggiato le sue chances sul geometrismo verificabile dall’occhio, la musica ha sempre rappresentato la dimensione oscura dell’essere, ciò che non si lascia ingabbiare nelle griglie matematizzanti della ragione. Del linguaggio la musica è la dimensione sensibile, della coscienza l’inconscio. La musica storicamente nella nostra civiltà mostra sempre di stare “dalla parte del periferico, dell’emozionale”.
Uno studio della musica consente allora di disegnare una storia segreta della cultura, in quanto va ad intercettare inevitabilmente lo studio dei meccanismi attraverso cui le comunità umane sfuggono ai meccanismi di dominio e razionalizzazione della esistenza messi in atto al livello di controllo delle stesse.
Una teoria della musica registrata ha quindi – se questo è vero – anche il compito di comprendere perché questa disponibilità nostra a lasciare pervadere i nostri spazi ed il nostro tempo dai suoni. A cosa rimanda questo bisogno così manifesto di galleggiare nei suoni?

2. La nostra éra – ha suggerito McLuhan – è paragonabile ad una musica e la musica stessa non può venire distinta da un ambiente sintetico e tecnologico. Il nostro tempo è attraversato da un flusso sonoro pressocché ininterrotto, flusso molteplice, vario, surreale, in cui babelicamente si mescola di tutto, proveniente da tutte le parti, provocando caotiche inferenze di gusto e di stile. La radio, che trasmette senza soluzione di continuità è la metafora più piena del mondo come spazio sonoro multiforme. Per tutto l’Ottocento e per i prima trenta-quarant’anni del nostro secolo si esaltava la possibilità di una percezione in termini squisitamente musicali del brano; la stessa pedagogia musicale insisteva sulla necessità di una comprensione dei meccanismi interni della musica; successivamente l’esperienza musicale è apparsa sempre più strettamente connessa con le esperienze extra-musicali che in un modo o nell’altro l’accompagnano. L’ascoltatore oggi tende a vedere la musica non come a sé stante, ma connessa, con il movimento del corpo, con le parole, vive sempre la musica in una definita situazione sociale, che di essa finisce per costituire la sostanza stessa.
Per l’ascoltatore del passato fare/ascoltare musica significava mettere fra parentesi il vissuto quotidiano ed accedere ad un altro livello di esperienza, per l’ascoltatore odierno fare/ascoltare musica significa (attraverso un privilegiamento della dimensione metonimica) fare un’esperienza contigua al vissuto quotididiano, il che rimanda a quella percezione distratta di cui parlava Benjamin, con geniale precognizione a proposito dei prodotti della cultura di massa.
La nota dominante dell’éra attuale, quindi, è l’estensione della musica, un tempo arte temporale per eccellenza, all’universo spaziale. Tale processo è osservabile non solo a livello fruitivo – in cui gadgets come il walkman, il car-stereo, la radio portatile sono ormai alla portata di tutti –, ma anche creativo, laddove, ad esempio, la sonorizzazione dell’ambiente pretende di assurgere a genere compositivo dotato d’una propria dignità ed autonomia.
La musica come esperienza globale (non ristretta alla sfera intellettuale) emerge - con connotazioni culturali differenti, evidentemente - come problematica nei musicisti contemporanei e nell’universo della cultura di massa, qui viene vissuta da un’utenza che la annovera tra le più diffuse pratiche “indifferenti” e “distratte”.
I suoni a cui noi siamo esposti sono molteplici, provengono da culture differenti e risalgono da epoche storiche più o meno remote. Ogni differenza spaziale e temporale è annullata grazie al fiume sonoro che i media ci riversano addosso. Tanta molteplicità rischia di indurre una sorta di insensibilità alle differenze; questa babele rischia di farci sembrare che ogni cosa sia scambiabile con qualsiasi altra. Può però anche costituire lo stimolo per un approfondimento delle differenze. Certo, senza una adeguata pedagogia, ossia un’azione miratamente orientata in tal senso, è difficile che le differenze parlino al nostro orecchio, più probabile è il disorientamento, l’acusia, l’insensibilità, la superficialità.
Per evitare le insidie e riuscire quindi a profittare positivamente della molteplicità messa a portata di mano dai media bisognerebbe acquisire un atteggiamento d’ascolto insieme decentrato ed attento. Prima l’ascolto era monocentrico ed egocentrico, in quanto favoriva una appropriazione totalizzante del tempo, quasi si potesse controllare il divenire, mediante la sua proiezione orientata, oggi ci si rende conto che un ascolto è possibile solo a condizione che si abbandoni ogni aspirazione a rigidamente orientarlo. Per poter continuare ad ascoltare dobbiamo inventare delle strategie di ripiegamento. I media spingono a trattare le informazioni in modo non lineare. E questo è particolarmente evidente con le nuove generazioni, meno compromesse con la logica tradizionale della scrittura. I nostri ragazzi oggi possono fare i compiti, guardare la tv, ascoltare la radio, parlare al telefono, tutto nello stesso tempo. Ciò perché essi ritengono l’informazione non in senso logico sequenziale, ma in una sorta di cluster. Il sistema dei media li ha assuefatti ad una trasgressione sistematica dei meccanismi causa-effetto e della continuità spazio-temporale, abituandoli al meccanismo della incorporazione casuale delle informazioni nell’ambito di un sistema ad alto tasso di entropia.
Di fronte a questa situazione non ha senso giocare in termini puramente difensivistici. Si tratta di sviluppare le stragegie cognitive idonee alla nuova situazione, cogliere le opportunità che essa eventualmente è in grado di offrire. Accettare, in altri termini, la sfida posta da un sistema informativo che è sempre più – nel suo complesso – musica, di una musica che è sempre più ambiente.
Si tratta allora di compiere il grande “salto”: dall’ascolto applicato all’ascolto decentrato, dall’ascolto tonale all’ascolto pantonale. L’ascoltatore si emancipa dalla Legge che prescrive l’ascolto diretto, univoco, e si apre alla polisemia a cui in qualche modo questa ricchezza incontenibile di informazioni allude.
I media hanno reso obsoleti sia i consueti modi di pensare, che i tradizionali rituali attraverso cui si instaurava un rapporto con la musica. La musica, a causa dei media, non ha bisogno più del rituale della sala da concerto per offrirsi all’ascolto; il suo ascolto può svolgersi dappertutto ed allora musica e non-musica finiscono per trovarsi strettamente connesse.
Per l’ascoltatore tradizionale la musica va ascoltata compiendo un atto volontario di attenzione, facendo silenzio attorno a sé, intimando al proprio corpo la sospensione di ogni gesto che sia sonoro. Oggi ciò è semplicemente divenuto impossibile.

3. Ha sicuramente ragione chi sostiene che i mezzi di riproduzione del suono hanno introdotto tra gli ascoltatori atteggiamenti passivi, ma la attuale generale diffusione del computer promette una ri-attivazione della fruizione in senso creativo, con la nascita di un dilettantismo sviluppato a vari livelli.
Sin dagli anni ‘60 c’è stato chi ha visto nella musica elettronica il luogo d’incontro delle esperienze le più disparate; chi, insomma, l’ha concepita come uno strumento “per un superamento delle tradizionali barriere tra genere e genere artistico, in favore di una multipolarità rappresentativa che consente di reperire nuovi e più ricchi strumenti di comunicazione”2, ossia per trasformare, risemantizzare materiali fonici di qualsiasi provenienza: musica tradizionale, parole, materiali sonori prodotti sinteticamente, ecc.
Oggi, grazie al campionamento dei suoni questa tendenza è fortemente incoraggiata. Gli anni ‘90 del XX secolo si stanno manifestando come gli anni di un neo-enciclopedismo motivato dalle nuove tecnologie: grazie a queste “non vi sono limiti alle possibilità di archiviazione sonora dell’esistente e alla elaborazione in vitro di sonorità inedite”3. Si preannuncia “un vero e proprio secondo Rinascimento all’insegna della razzìa selvaggia, del riciclaggio e dell’ars combinatoria. Un movimento dal basso, naturalmente, che ha come suoi luoghi di elezione lo studiolo casalingo e la strada, dove i nuovi Paracelso verificano la loro ‘credibilità’”4.
Uno degli antesignani di questo neo-enciclopedismo è sicuramente Brian Eno, che, in una serie di dischi realizzati assieme al trombettista John Hassell ha mescolato, come aggirandosi “in una geografia sconvolta dalla vicinanza globale delle informazioni”, suoni prodotti da sintetizzatori, con altri naturali, con altri ancora di strumenti musicali tradizionali, filtrati elettronicamente, con ritmi africani, ecc. In questo mélange multiculturale non v’è nessuna intenzione di denuncia terzomondista. “Bisogna immaginarsi questa musica possibile come se un’astronave aliena, costeggiando la Terra, ricevesse confusamente migliaia e migliaia di messaggi radio in cui si mescolano le musiche del pianeta e dove le più incredibili combinazioni, appianate dall’eguaglianza formale delle onde radio, divengono per l’appunto possibili, e con ciò legittime”5. L’eclettismo elettronico è strettamente legato col dilettantismo elettronico.
Il computer rilancia il dilettantismo. Infatti oggi è possibile comporre il suono, ossia lavorare con le altezze, i timbri, le intensità senza conoscere la scrittura musicale, senza essere propriamente alfabetizzati. Per avere una rapporto soddisfacente con la musica non è più indispensabile sottoporsi alla dura disciplina di una rigorosa alfabetizzazione musicale. I suoni sono, proprio grazie al computer, direttamente disponibili alla nostra esplorazione e manipolazione. Si veda, a titolo esemplificativo, il caso di Vangelis, geniale musicista, ma anche analfabeta in senso tradizionale, in quanto egli lavora, da bricoleur, direttamente al computer, senza passare attraverso la scrittura musicale. Si può comporre, in altri termini, misurandosi con l’empiria del suono senza dover passare attraverso la mediazione del sistema della scrittura musicale. Oppure si possono acquistare dei dischi costituiti di basi già pronte, su cui ognuno può aggiungere dei ritmi, oppure comporre le linee di basso. Ognuno può sentirsi Prince, che da solo era in grado di mettere su un disco, producendo, tramite l’elettronica tutti gli eventi sonori in esso presenti. Oppure imitare Peter Gabriel, il celebre musicista rock che trasforma l’immondizia sonora in godibilissime sonorità. Peter Gabriel in un brano ormai storico è significativamente partito da semplici suoni ricavati suonando oggetti di rifiuto (rottami come percussioni e un tubo di scappamento di un’automobile usato soffiandoci come in un flauto), immessi nella memoria di un computer e successivamente li ha elaborati con varie tecniche; proprio dalla manipolazione di questi suoni primari ‘campionati’ e dalla giustapposizione degli uni agli altri, Gabriel ha tratto spunto per temi e ritmi su cui fondare il suo lavoro.
Ormai in un disco di musica leggera i suoni rubati all’ambiente, agli altri autori, prodotti in studio, sono più dell’80%. La tecnologia elettronica tende a sviluppare un nuovo tipo di fruitore, più libero e partecipe ai processi comunicativi. Se in una prima fase la più ampia diffusione dell’ascolto consentita dai mezzi di comunicazione di massa (radio e giradischi, soprattutto) ha portato verso una passivizzazione dell’ascolto, con la mortificazione della figura del dilettante, oggi vi è l’opportunità di una inversione di tale tendenza. L’elettronica ridà vigore al dilettantismo e il compact-disc rende pensabile un’interazione tra utente e prodotto musicale prima assolutamente inesistente.
Glenn Gould preconizzava il momento in cui il giradischi da strumento inducente la passività dell’ascoltatore sarebbe diventato un medium individuale e personalizzato. Il cd virtualmente non è solo una macchina per ascoltare musica pre-registrata. Esso ha delle potenzialità fruitive che permettono una interazione tra utente e prodotto, generalmente sconosciute e non utilizzate.
La digitalizzazione del suono potenzialmente permette un ascolto non puramente fruitivo e passivizzante, ma stimola la possibilità di compiere dei percorsi di tipo analitico.
Tali possibilità sono attualizzabili se il cd sarà valorizzato in tal senso, mediante il lancio sul mercato di prodotti e macchine pensati come potenzialmente interattivi.
Analogamente l’universo del software dovrebbe lanciare dei programmi che includano la possibilità di interazione dell’utente con un prodotto musicale, interrompendolo, interrogandolo, modificandolo in qualche modo.
Il problema non è solo dei mezzi, evidentemente, e della logica che essi implementano, della realizzazione attuale del progetto di cui le epoche storiche, inventandoli, li hanno dotati, pre-giudicando in qualche modo il futuro; ma anche di cosa gli uomini pensano che con essi oggi valga la pena fare, dei “valori” a cui decidono che gli strumenti debbano fare riferimento. E se cominceremo a pensare che corrisponda a un qualche reale interesse per l’umanità l’espressione e lo sviluppo diffuso della creatività, gli strumenti elettronici si renderanno disponibili ad essere orientati verso questa direzione. E’ a questo punto, forse, che la questione diventa “politica”, se non addirittura “etica”.

Università degli Studi di Lecce, giugno 2005

Salvatore Colazzo

Note

1 Cfr. il paragrafo “La fonografia: produzione o riscatto” di M. De Natale, La musica come gioco. Il dentro e il fuori della Teoria, Peter Lang, Bern, 2004, pp. 308-314.
2 A. Gentilucci, Introduzione alla musica elettronica, Feltrinelli, Milano, p. 119.
3 P. Prato, Estetica del campionamento e bricolage elettronico, “Estetica news”, n. 2, agosto 1988, p. 4.
4 Ibid.
5 A. Carrera, Musica da tavola nell’unità d’abitazione. Note su Brian Eno, “Musica Realtà”, n. 10, aprile 1983, pp. 83-99; p. 89.

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