Futurismo

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Il 7 dicembre 1950 si spegneva ad Acquaviva delle Fonti presso Bari, dove era nato il 9 giugno 1884, Sebastiano Arturo Luciani. GIROLAMO COMI, appresa la notizia della morte dell’amico Sebastiano Arturo Luciani, volle dedicargli la seguente poesia:

In Memoria di S. Luciani
Notte velata d’aliti d’eterno:
il tempo è un sogno fermo
sullo spazio che si dilata e freme
custode della crescita di un seme
che sa di terra e di umanità…
Il tempo – intenso – pare intatto e fermo
- zaffiro acceso nell’oscurità
Della Notte che regna illimitatamente
Sulla zolla pregna di morti ansiosi di immortalità

Successivamente su “L’Albero”, nel numero di dicembre 1950 ospiterà un suo personale ricordo della figura di Luciani, accanto a quelli di Gianandrea Gavazzeni e di Vito Raeli.

SEBASTIANO ARTURO LUCIANI, Una nuova forma di dramma musicale. Le espressioni drammatiche di G. F. Malipiero, “Ars Nova”, novembre 1918, pp. 4-6.

L’articolo è dedicato alle Canzoni di G.F. Malipiero. Luciani sostiene che la rappresentazione scenica può considerarsi come il risultato del “bisogno istintivo che la poesia determina nell’animo di chi ascolta di vedere obbiettivati i sentimenti che essa esprime e materializzate le visioni che evoca” (p. 4). Il dramma musicale aggiunge alle visioni plastiche o pittoriche la sonorità, che stabilisce quell’atmosfera “che sola può isolare la poesia dal mondo esteriore” (p. 4) e che può alimentare “la visione scenica”. Malipiero tenta una forma nuova di dramma musicale, “una forma singolare di rappresentazione poetico-musicale, mai tentata finora, in cui la musica sinfonica e quella monodica si alternano e si sovrappongono, mantenendo tutta la loro libertà e indipendenza” (p. 4). Le espressioni drammatiche su cui Malipiero si esercita sono suggerite da vecchie canzoni italiane dei primi secoli della nostra letteratura, “canzoni veramente suggestive e piene di risonanze” (p. 5).
Il dramma, cioè il contrasto di emozioni, sensazioni, sentimenti, è reso dal canto che si contrappone all’orchestra, “come fra l’elemento individuale e quello naturale o cosmico della vita. Quello che è importante è che il canto resta canto, e la musica libera nei suoi svolgimenti come in un poema sinfonico e non impacciata. Le possibilità di queste combinazioni sono innumerevoli. Ogni canzone può essere suscettibile, a seconda della sensibilità di temperamento del musicista, di suggerire una visione o un’altra totalmente differente. Si tratta più che di espressioni drammatiche – come le chiama il Malipiero – d’interpretazioni drammatiche. Tutto un campo inesplorato e in cui c’è da mietere largamente è aperto così alla fantasia del musicista, che è oggi è più che mai un visivo, senza che ci sia pericolo di condurre la musica per vie non proprie” (pp. 5-6).

Gian Francesco Malipiero

Gian Francesco Malipiero nacque a Venezia il 18 marzo 1882. Studiò al Conservatorio di Vienna e poi al Liceo Musicale Benedetto Marcello di Venezia, diplomandosi in composizione a Bolognanel 1904. A Berlino e a Parigi entrò in contatto col mondo musicalecontemporaneo, e in Italia partecipò con Casella e Pizzetti al rinnovamentodella cultura musicale, patrocinato anche da Gabriele D’Annunzio.
La sua vita si svolse tra il Veneto e Roma, prevalentemente ad Asolo, dove lo colse la ritirata di Caporetto. Dal 1921 al 1924 fu insegnante di composizione nel Conservatorio di Parma. Dal 1939 al 1952 diresse il Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia. La sua copiosissima produzione musicale fa di lui uno degli artefici della moderna musica italiana, e ne illustra in modo esemplare la doppia natura di aggiornamento europeo e di recupero d’un’antica tradizione nazionale, strumentale e vocale, pre-ottocentesca. Oltre a moltissime composizioni sinfoniche e da camera, oratori sacri e profani, essa comprende numerose opere teatrali, generalmente su libretto proprio, salvo il caso del giovanile Sogno d’un tramonto d’autunno, su testo di Gabriele D’Annunzio, e la collaborazione con Pirandello ne La favola del fi glio cambiato. Ha pubblicato l’edizione completa delle opere di Claudio Monteverdi, e numerosi altri testi musicali italiani del Sei e Settecento; ha diretto l’Istituto Italiano che provvede alla pubblicazione delle opere di Antonio Vivaldi.

Scheda tratta dal sito della Fondazione Cini, all’indirizzo http://www.fondazionecini.it

SEBASTIANO ARTURO LUCIANI, Verso un nuovo teatro. Edward Gordon Craig e la sua opera, “Ars Nova”, gennaio 1918, pp. 4-8.
L’articolo è dedicato alla figura di uno dei più importanti rappresentanti del teatro del Novecento. Mostra grande acume critico. Sottolinea innanzitutto la complessità della ricerca di Craig. Lo segnala per la rivista The Mask, che dal 1908 ha preso a pubblicare a Firenze, che però sospende le pubblicazioni per la guerra, e per la scuola, con annesso laboratorio scenotecnico, creata pochi anni prima all’Arena Goldoni di Firenze. E’ lì che “inventa un geniale meccanismo che permette di rendere sulla scena i più delicati effetti di luce e di masse, effetti che prima pareva non potessero essere resi che dalla matita del disegnatore” (p. 5).
Craig è un vero uomo di teatro, perché egli concepisce il teatro come il suo mezzo di espressione. E’ un rivoluzionario, perché egli vuole redimere il teatro e si rende conto che per poterlo fare deve dapprima “distruggere tutta quanta l’organizzazione teatrale moderna, dal palcoscenico agli attori” (p. 5).
Craig ha bisogno di esprimersi col teatro e quindi avoca a sé ciò che in precedenza era affidato ad una molteplicità di figure. E’ per lui dunque “necessario che una sola persona diriga tutto il teatro, come il direttore d’orchestra l’orchestra, o meglio il capitano di mare la sua nave” (p. 5).
Egli intende superare il “realismo fonografico e fotografico” (p. 5) della messa in scena e della recitazione. Lo fa pervenendo ad una scena che si eleva fino a diventare “un’opera d’arte che integra quella del poeta, seguendo nella sua creazione il processo inverso; risalendo, vale a dire, dalla realizzazione verbale alla visione germinale del dramma. Da ciò la semplicità mirabile e la purezza musicale dei disegni di Ed. Gordon Craig, in cui i motivi essenziali del dramma sembrano convertirsi in simboli fatti di linee, di ombre e di luce” (p. 6).
La scena in Craig è interamente animata dalla luce. “Soppressa la ribalta, la luce discende dall’alto e circola come un’atmosfera per il palcoscenico, tingendo del suo colore le varie superfici. Altre fonti luminose servono a rischiarare più o meno una parte o un intero piano della scena” (p. 6).
Grazie a Craig la scena diventa “come uno strumento nelle mani di un abile improvvisatore. Non più una cosa meccanica ed immobile, ma una cosa viva come l’attore, come la faccia umana, capace, pur restando sempre la stessa, di espressioni innumerevoli” (p.6).
Conquistato questo nuovo strumento, egli si lascia da esso suggerire l’invenzione di nuove forme di rappresentazione. Si esprime per il ripristino dell’uso della maschera, “che sola può ridare al dramma la nobiltà e l’ampiezza della tragedia greca” (p. 7): soppressa infatti la luce della ribalta “che illumina crudemente le faccie degli attori nelle loro espressioni spasmodiche suggerite dall’arte moderna” (p. 7) è possibile avvolgere gli attori in atmosfere luminose più favorevoli ad un’espressione rituale piuttosto che realistica. La recitazione stessa è invitata a modificarsi, la “realistica di moda oggi” (p. 7) può cedere il passo “ad una differente, sobria e composta, fatta di sfumature delicate e non di effetti stridenti e volgari” (p. 7).

Edward Gordon Craig

Regista, scenografo, attore, studioso e grande innovatore del teatro moderno, nacque a Stevenage, in Inghilterra, nel 1872, da Edward William Godwin, famoso architetto appassionato di teatro, e da Ellen Terry, allora giovane attrice sconosciuta.
Nei primi anni del Novecento, dopo varie esperienze in Inghilterra come attore, disegnatore di scena e regista, conobbe Isadora Duncan: il suo sodalizio con la famosa danzatrice lo portò in giro per l'Europa intera. Tramite la Duncan, Craig conobbe a Berlino Eleonora Duse: per lei disegnò le scene di "Rosmerholm di Ibsen", da mettere in scena al Teatro della Pergola di Firenze. Questo spettacolo rimane ancor oggi uno dei "miti" del teatro italiano. Un singolare documento al riguardo è costituito dal diario di un attore della compagnia di Eleonora Duse, Guido Noccioli, che scriveva: "Firenze, 4 Dicembre 1906. Giornata terribile. La prova della nuova scena per il "Rosmersholm", il dramma di Ibsen. La signora adora questo lavoro. La scena nuova di cui parlo è ideata da un giovane pittore inglese: Gordon Craig, figlio naturale del grande attore Irving. È una scena strana tutta verde e illuminata da 10 riflettori. I mobili sono verdi, di tela uguale la scena: in fondo una gran porta a vetri dà su un paesaggio che ricorda stranamente quello dell'Isola dei Morti. L'altra porta grande è coperta da un velo bleu. Altri veli sono ai fianchi. Un sogno! Piacerà al pubblico? La signora è entusiasta". Lo spettacolo andò in scena al Teatro della Pergola, il 5 dicembre 1906. Enrico Corradini scrisse: "…il palcoscenico appariva trasformato, veramente trasfigurato, altissimo, con una architettura nuova, senza più quinte, di un solo colore fra il verde e il cilestrino, semplice, misterioso e affascinante, degno insomma di accogliere la vita profonda di Rosmer e di Rebecca West… La scena è la rappresentazione di uno stato d'animo". Nel 1907 Craig, trasferitosi a Firenze, iniziò a disegnare una serie di acqueforti, che illustravano una nuova idea di scenografia totalmente rivoluzionaria: gli "screens", "mille scene in una", una scena tridimensionale dalle infinite possibilità di movimento, con visioni di rigorose strutture monolitiche mutevoli, un continuo misurato movimento di forme verticali e di luci, immagini astratte che evocavano stati d'animo, ricordi, miti; in questo scenario irreale si muoveva l'utopia dell'attore perfetto, disincantano, la Supermarionetta. Da Firenze nel 1908 Craig cominciò a pubblicare una rivista dedicata totalmente all'arte del teatro, "The Mask", attraverso cui diffuse il suo credo per oltre 20 anni. Dopo un forte sodalizio con Stanislavskij, Craig pubblicò, 1911 e nel 1913, due libri fondamentali: "On the Art of the Theatre" e "Towards a New Theatre". Nel 1913 diede vita a un laboratorio di ricerche di arte teatrale, la Scuola di Arte del Teatro, a Firenze. Ma ben presto la guerra lo costrinse a rinunciare ai suoi sogni e fu una cesura fondamentale nella sua vita artistica. Rinchiuso in un volontario isolamento sulla riviera ligure, si dedicò soprattutto a scrivere, sotto 64 pseudonimi diversi, drammi per marionette, articoli per "The Mask", e vari libri. Morì nel 1966 a Vence, sulla Costa Azzurra: fino all'ultimo la sua fantasia era fertile, originale, ricca d'inventiva, e molti artisti, da Laurence Olivier a Peter Brook a Jean-Louis Barrault, andavano a trovarlo per apprendere la sapienza del suo teatro. La "Gordon Craig Collection", una vastissima collezione teatrale che il grande artista voleva lasciare ai futuri studenti dell'arte del teatro, è stata donata dalla sua assistente e compagna Dorothy Nevile Lees al British Institute di Firenze. Il Fondo Edward Gordon Graig è custodito presso il Gabinetto Vieusseux.

Scheda tratta dal sito Comune di Firenze, all’indirizzo http://www.comune.firenze.it/firenze900/craig.htm

S.A. LUCIANI, L’arco enarmonico di Luigi Russolo, “Musica d’oggi”, n. 11, novembre 1925, p. 318.

In quest’articolo Luiciani si occupa di un’invenzione di Russolo, il cosiddetto arco enarmocino, il quale, applicato alle corde di uno strumento della famiglia dei violini, riesce a produrre un effetto inaudito.
Dell’arco enarmonico Luciani dà una descrizione dettagliata. “Esso consiste in una bacchetta di legno della lunghezza di un arco solito, intorno a cui è avvolto strettamente a spirale un filo metallico. Questa bacchetta sfregata rapidamente sulla corda produce un suono singolare, paragonabile, per darne una idea approssimativa, ad un tremolo rapidissimo ottenuto con un plettro. Questo perché i passi della vite, costituita dal filo metallico avvolto a spirale, strisciano sulla corda come i denti di una sega”
Riferisce di alcuni concerti dati a Milano da Russolo, assime al fratello e a Franco Casavola. Egli vede l’utilità del dispositivo, nel fatto che consente di poter ottenere “le intonazioni precise di qualsiasi scala: natruale, cinese, araba o temperata. Si ha così uno strumento atto a eseguire facilmente melodie, per le quali sarebbe necessario valersi di strumenti esotici, con speciali accordature, difficili da suonare”.

MARIO BROGLIO, Il Teatro Plastico, “Ars Nova”, aprile 1918, pp. 5-7.

L’articolo è scritto in occasione della prima dell’evento teatrale Teatro Plastico (passato alla storia come Balli Plastici), per mertio della collaborazione di Fortunato Depero, di Gilbert Clavel, poeta, di un gruppo di musicisti tra cui Malipiero e Casella.
Segnala la novità dell’esperimento, qualificato come un “coraggioso e originale tentativo per darci un nuovo tipo di teatro, sostanzialmente difforme da ogni altro creato in questi ultimi tempi” (p. 5).
Tale tentativo nasce da un’istanza primariamente plastica, la quale trova la via del palcoscenico, a partire da una naturale “necessità espansiva”.
E’ un tentativo che a pieno titolo può definirsi futurista, perché applica il “principio fondamentale dell’arte futurista: il trasferimento dello spettatore nel centro del quadro ovvero l’abolizione della prospettiva visuale, sostituita da quella soggettiva” (p. 5).
“Dal concetto logico della rappresentazione esterna, in cui le cose si trovano fra loro connesse e dipendenti da un logica tutta novellistica, si passa a quello apparentemente illogico, ma più vero, della visione interna della vita – del mondo, ch’è poi la regola e la condizione inevitabile per procedere in un senso costruttivo e non imitativo” (p. 5).
Il teatro non ha obblighi rappresentativi, perciò può consistere, come in nel Teatro Plastico di Depero e dei suoi amici, di una pura “costruzione architettonica di linee, di piani, di luci e di colori compenetrati” (p. 6).
Nel Teatro Plastico lo scopo è essenzialmente uno: “di infrangere e di trascendere il concetto schematico entro cui è imprigionata la visione della nostra esistenza convenzionale onde farci evadere in un mondo di pura fantasia plastica. E’ insomma sulla potenza espressiva dell’essenzialità contenuta nella forma e colore concordati, che questo teatro si fonda per darci, con un processo semplice, un’emozione totale: pricnipio, questo, che non trova la sua realizzazione definitiva in una visione dinamizzata della costruzione plastica, ma acquista il suo massimo rendimento espressivo mediante il gesto e la mimica o, per dir meglio, in una mobilità evolutiva, misurata, ritmica, quasi narrativa, degli insiemi plastici, provocando così, a tempo, una trasformazione drammatica all’ambiente” (p. 6).

FRANCO CASAVOLA, La Musica Futurista, “Vetrina Futurista”, Prima Serie, Edizioni Sindacati Artistici, Torino, 1927, pp. 79-81.

L’intervento di Casavola è finalizzato a sostenere che l’estetica futurista mira a riabilitare l’improvvisazione quale atto che riesce a riunire due figure precedentemente divaricate: il compositore e l’esecutore. “L’estemporaneità, elemento germinale della musica, concepita come la vera arte della eloquenza, libera la musica dalle forme e dai modi tradizionali” (p.78). Ritiene che la musica jazz sia più prossima di ogni altra alla sua idea di musica futurista. E ne spiega le ragioni: a) perché ogni strumento ha natura e carattere individuale, non esiste il trattamento orchestrale per famiglie, che costringe alla dipendenza dalla scrittura; b) perché i suoi ritmi sono incisivi e garantiscono continuità al discorso musicale, sorreggendo l’improvvisazione. La musica futurista deve trarre un grande insegnamento dal jazz. I ritmi futuristi devono essere “decisi, insistenti, di netto disegno”, fungendo da “necessario sfondo ad ogni ideazione musicale” (p. 80), da “possenti armature” (p. 80).
La musica futurista – aggiunge Casavola – ha vocazione sinestetica. Deve essere perciò accompagnata da idonee “atmosfere cromatiche” ovvero consistere in “sintesi visive”, o ancora in “versioni scenico-plastiche” (p. 81), in modo da dar luogo a modelli alternativi di rappresentazione rispetto al melodramma.

S.A. LUCIANI, Belfagor di Ottorino Respighi, Guida attraverso la commedia e la musica, Casa editrice R. Caddeo & C., Milano, s.d. [1923?].

Si tratta di un volumetto divulgativo molto preciso e puntuale, che denota un’autentica propensione didascalica dell’autore. Segnala che Respighi non si è proposto di risolvere in modo nuovo il problema di come liberarsi dal melodramma, problema questo che oggi – dice Luciani – sembra assillare tutti gli attuali musicisti. ”Egli ha voluto scrivere semplicemente una Commedia musicale, e senza tormentarsi in una ricerca più o meno fruttuosa ha trovato che la forma era stata già fissata da un pezzo dai Maestri dell’opera tradizionale italiana. Certo egli non ha creduto di ricalcare integralmente lo schema tradizionale…” (p. 57). Il capitolo intitolato “Seguendo la partitura” manifesta le conoscenze musicali piuttosto approfondite di Luciani. Si tratta di una analisi musicale che dimostra la funzionalità delle scelte compiute dal compositore in relazione alla narrazione teatrale.

S.A. LUCIANI, Macchine da musica, “Nuova Antologia”, n. 379, 16 luglio 1934, pp. 285-293.
Il saggio contiene ottime intuizioni in merito alla portata delle macchine nel processo creativo-musicale. In apertura del saggio riporta l’opinione di Igor Stravinskij per il quale “la macchina da cucire è un ottimo strumento di perfezione ritmica” (p. 285), cita i casi Honegger e Mosolloff, che si ispirano l’uno ad una locomotiva, l’altro ad una fonderia, per comporre dei brani di forte impatto. Sottolinea il ruolo di precursore avuto da Haydn e della sua sinfonia della pendola, “il cui andante sembra scandito dal tic tac di un pendola” (p. 285). Le macchine quindi possono essere ispiratrici della creatività del compositore. Il connubio musica-macchina si attua anche in altri modi. Innanzitutto per via degli strumenti. Gli strumenti introducono un elemento di mediazione meccanica nell’esecuzione della musica. “Tutti gli strumenti non fanno che imitare più o meno meccanicamente l’organo naturale della voce” (p. 285). Con l’invenzione del fonografo e della radio viene introdotta un’ulteriore mediazione. Si tratta di strumenti di riproduzione meccanica della musica. Strumenti di riproduzione – avverte Luciani – non mezzi di esecuzione.
“Il fonografo, considerato dal punto di vista artistico, sta alla musica come la macchina fotografica alla pittura. Il suo valore pedagogico nella storia dell’arte è perciò incalcolabile. Come un’opera di pittura, chiusa in una galleria privata e inaccessibile può venire studiata accuratamente quando si voglia, per mezzo di una riproduzione fotografica, cosè una una opera musicale di esecuzione difficile o costosa, incisa sul disco, può essere ascoltata e riascoltata in qualsiasi momento. Così musiche esotiche di popoli lontani e barbari, e musiche e canti popolari che si vanno estinguendo possono essere registrati e diventare materia di studio accurato nonché comparato. In Ungheria la raccalta di canti popolari è stata affidata a Bartok e Kodàly, e finora nelle scuole sono stati distribuiti ottomila dischi” (p. 286).
Il disco può essere interessante anche per chi voglia studiare orchestrazione. Oggi si può avere un’idea più immediata e concreta di cosa significhi lavorare con i timbri musicali, poiché in passato lo studio dell’orchestrazione poteva farsi unicamente “sui trattati o seguendo le prove d’orchestra con una partitura” (p. 287). Stesso discorso vale per l’interpretazione. Gli esecutori possono avvantaggiarsi moltissimo dallo studio della lezione dei grandi interpreti lasciata impressa sui dischi. E comunque, al di là della dimensione pedagogico-didattica che il disco può assumere, esso ha un vantaggio che modifica profondamente il rapporto dell’ascoltatore con la musica: “poter fare ascoltare la stessa musica in qualsiasi momento e quante volte si desideri” (p. 288). Cosa di grande importanza questa, perché “come il piacere della vista è nel rivedere, così quello dell’udito è nel riascoltare. Il bis nelle esecuzioni musicali, interdetto nelle sale moderne come cosa antiestetica e di cattivo gusto, è pertanto un diritto dell’ascoltatore e risponde ad una profonda necessità estetica” (p. 288).
Il fonografo appare dunque a Luciani come uno strumento che inaugura “una nuova era per la storia della musica” (p. 287).
Quando accanto al fonografo apparve la radio, molti preconizzarono “che la industria del grammofono dovesse subire una crisi gravissima” (p. 288), perché la radio avrebbe ben presto sostituito il disco. Ma poi si è capito che fonografo e radio sono due strumenti diversi che assolvono a funzioni differenti, mentre il fonografo è “un mezzo di riproduzione”, la radio “è un mezzo di trasmissione di una esecuzione musicale” (p. 289). La radio è un’invenzione anch’essa rivoluzionaria: “si pensi che ha soppresso i limiti dello spazio, e che permette di rivolgere un canto e un messaggio a tutta quanta la umanità” (p. 289). Tuttavia ha anche dei possibili risvolti negativi: “essa ha ucciso il silenzio, o peggio, ha colmato addirittura lo spazio interplanetario di rumori e di parole inutili, e ha ridotto la musica, questo prezioso alimento spirituale, alla stregua del gas o dell’acqua potabile. Ormai nelle case basta girare una chiavetta perché si senta scorrere della musica” (p. 289).
La musica trasmessa presenta maggiori deformazioni di quella riprodotta. I timbri subiscono delle alterazioni: “alcuni risultano di una intensità inferiore alla normale: tale il timbro dell’oboe. Altri al di sopra, come per esempio, quello del flauto. E al di sopra del normale risultano gli strumenti a percussione in genere. Gli impasti pertanto subiscono gravi deformazioni” (p. 290). Si potrebbe tentare di rimediare a questi problemi componendo appositamente per la radio, cioè con “cognizione di causa e di effetti” (p. 290). In Germania si sono fatti questi tentativi, con esiti piuttosto interessanti. Il Volo di Lindberg di Weill e Hindemith risulta pionieristico, in quanto fa diventare possibilità espressive gli stessi limiti della radio, sfrutta ad esempio la possibilità “ di far dominare un suono più tenue su tutti gli altri, piazzando la fonte sonora vicino al microfono” (p. 290).
Il mezzo d’espressione – sostiene Luciani – condiziona la creazione artistica. “La radio, destinata alla pura audizione, con la possibilità di rivolgersi ad un pubblico invisibile, ma fatto virtualmente di tutta l’umanità, deve determinare un genere particolare di musica, di cui la brevità, la plasticità e la intensità espressiva costituiscano le caratteristiche essenziali” (p. 291).
Il cinema sonoro costituisce un altro modo per veicolare meccanicamente la musica. Le esperienze più interessanti sono nel tentativo compiuto da taluni musicisti, come Ruttmann o Fischinger, di creare uno stretto nesso fra sensazioni musicali e sensazioni visive. Di grandissimo rilievo risultano essere i disegni animati di Walt Disney, “nei quali è sempre la mujsica che determina i movimenti dell’azione in modo netto e preciso. Recentemente alla magia della musica si è aggiunta quella del colore. Tutti ricorderanno i disegni intitolati Nettuno e Primavera che hanno i toni delle più delicate miniature orientali. Così questi disegni realizzano la fusione e la spiritualizzazione di tutti gli elementi delle arti meccaniche e ci appaiono espressione veramente originalissima dell’arte moderna” (p. 293).
Molte sono quindi le possibilità della musica meccanica. Due sono i suoi limiti:
a) “l’invisibilità dell’esecutore. Questo è un difetto, non solo perché la musica è un’arte che sembra partire dalla visione e tendere alla visione […] ma è assai meno comprensibile senza la visione” (p. 293);
b) “l’assenza di comunione tra l’esecutore e l’ascoltatore. Perché la musica è un’arte essenzialmente religiosa e sociale che è alla radice di ogni civiltà. In ogni culto al sacerdote che officia si contrappone la turba dei fedeli, in ogni canto popolare al solista risponde il coro che esegue il ritornello. Il che conferma quanto dicevamo: che il piacere della musica più che nell’audizione sta nella esecuzione” (p. 293).

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