Guaccero

5 novembre 2005, ore 15,30

Domenico Guaccero,
teorico operativo
Relazione
di
Salvatore Colazzo

Trovo il titolo della relazione che mi è stata assegnata assai pertinente, in quanto descrive la specifica modalità con cui Guaccero ha inteso la sua opera, che si caratterizza sicuramente per una singolare consapevolezza teorica, che però germina dall’interno dei problemi della pratica artistica, che mai si vuole applicazione di una concettualizzazione astratta, pur nell’idea che l’esplicitazione in sede teorica serva per arricchire la prassi, dandole opportunità evolutive. Il titolo della relazione
La locuzione “teorico operativo” descrive, quindi, bene il lavoro intellettuale di Guaccero. Per pervenire ad una sua corretta definizione, tenendo conto dell’universo dei significati elaborati da Guaccero, faremo riferimento in prima battuta ad uno scritto che egli dedicò a Monteverdi . Teorico operativo: Guaccero come Monteverdi
Per Guaccero Monteverdi è l’artista che, assumendo come punto di partenza della sua pratica creativa la tradizione storico-linguistica consegnatagli dall’epoca (il madrigalismo cinquecentesco), la mette rapidamente in questione, elaborando una teoria in grado di sostenere, da un punto di vista tecnico e culturale, la necessità di superare le antiche pratiche. Monteverdi critico della tradizione
La cosa singolare è che questa elaborazione concettuale è in Monteverdi derivata dall’attività compositiva, con la quale si trova in feconda connessione. “La sua attività creativa – scrive Guaccero - non avviene, come per i musicisti della Camerata fiorentina, dietro l’impulso della speculazione teorica, ma per lo sviluppo della sua stessa opera, sviluppo tecnico e delle immagini artistiche” , favorito da un’acuta attività di riflessione finalizzata all’acquisizione di un agire più complesso, articolato e consapevole. Pensiero, quindi, il suo sempre prossimo al fare, che per virtù di esso è, in essenza, sperimentale. Natura sperimentale dell’operare di Monteverdi
La differenza esistente tra Monteverdi e quelli della Camerata fiorentina è non già nella più o meno rilevante presenza di coscienza teorica. Non è l’opposizione pratica vs teoria che può esplicare il rapporto tra le due esperienze; piuttosto la differenza è in un differente atteggiamento che essi hanno nel giudicare il rapporto pratica/teoria. Monteverdi vs Camerata fiorentina
Opportunamente Guaccero richiama la prefazione al Quinto Libro dei Madrigali, in cui Monteverdi rivendica a sé un operare perfettamente consapevole dei suoi presupposti e delle sue conseguenze, tanto da poterlo esplicitare in uno scritto teorico, che indirizzato all’Artusi, potrà successivamente trovare la luce e proporsi al pubblico giudizio. Prefazione al V libro dei Madrigali

“Ho nondimeno scritta la risposta (all’Artusi) per far conoscere che io non faccio le cose a caso e tosto che sia rescritta uscirà in luce portando in fronte il nome di Seconda Pratica, overo Perfettione della moderna musica”.
Claudio Monteverdi, Prefazione al Quinto libro dei Madrigali (1605).

Proprio a partire da esigenze intrinseche alla sua arte, Monteverdi si avvicina alla questione, affrontata dagli intellettuali fiorentini, del possibile ritorno al teatro greco, nonché al dibattito relativo alla relazione fra musica sacra e musica profana. Nell’uno e nell’altro caso offre delle risposte di apprezzabile acume. Prefazione al V libro dei Madrigali
Guardare agli antichi significa per Monteverdi cogliere l’esigenza, presente nel loro teatro, volta a cercare un nesso stretto tra le esigenze espressive della parola e le potenzialità emotive della musica. Il nostro teatro – pensa Monteverdi -, con i mezzi oggi a nostra disposizione, deve poter reinterpretare e rinnovare quella esigenza, al fine di ottenere un coinvolgimento più immediato e diretto del pubblico. L’esemplarità della tragedia classica
Quanto poi alla questione del rapporto sacro/profano, Monteverdi assume come irreversibile la separazione dei due blocchi di generi e mostra di optare per il profano, in quanto coglie nei musicisti che si applicano al sacro un’impossibilità di sottrarsi a vincoli dogmatici che costringono la tradizione ad un’evoluzione ben più circospetta e lenta di quanto invece non avvenga in ambito profano, in cui la creatività è più libera di esplorare le possibilità espressive del suono. Per Monteverdi si può fare musica religiosa senza necessariamente assumere la costrittiva cornice del genere sacro. Potrà ben esprimere, la musica, l’umano bisogno del divino, il senso della meraviglia per il creato e la gratitudine per il Creatore. La musica profana risponde alle esigenze di una creatività più libera.
Di Monteverdi – suggerisce Guaccero – ciò che veramente sorprende è la natura dinamicamente diveniente del suo stile. La sua è una creatività che continuamente cambia, cerca e trova nuove soluzioni, si dichiara insoddisfatta delle concrezioni in cui si è congelata e si rimette in cammino. Il processo creativo della vicende artistica di Monteverdi è una sorta di conquista di mete insapute, ma pure intuite o immaginate o pensate. Vi è da credere che la capacità di esaminare, analizzare, scomporre l’esito artistico, nonché il senso costruttivo del processo stesso, accompagnato alla consapevolezza sia della storia sia (e ancor più, forse) di tutto ciò che attorno a lui, sul piano delle tecniche e degli esiti artistici stava maturando, abbiano giocato un ruolo determinante a fare del suo operare artistico un’avventura straordinaria, avvincente e ricca di inattese sorprese. Natura processuale della creatività monteverdiana
Un recentissimo articolo del musicista e musicologo americano Robert Cogan vede in Monteverdi uno dei passaggi più significativi della storia della musica occidentale, uno spartiacque imprescindibile, e giudica colpevole la disattenzione della musicologia verso la sua opera. Cogan e il suo giudizio su Monteverdi
Guaccero, da dentro la specificità del suo operare artistico, riuscì a cogliere il senso della rivoluzione estetica ed insieme poetica di Monteverdi, assunto ad esemplarità per un atteggiamento che sa tenere unita indistricabilmente pratica compositiva, riflessione su quel fare, indagine perspicace del contesto ed esplorazione della storia . Guaccero: esemplarità di Monteverdi
Fu l’ossessione di una vita, questa della relazione tra teoria e prassi. Concludendo la Premessa a una collazione di testi pensati per Nuova Consonanza, nel maggio del 1981, scriveva: “È chiaro allora che quello che di storico o teorico si trova in questi scritti mi è servito sia alla sistemazione razionale della materia, sia a rintracciare i fili che legano la mia esperienza alle altre, dei nostri come di altri tempi” . La storia e la teoria per capire
Non può non sentirsi in queste parole l’eco della solida preparazione filosofica con cui egli approcciò il lavoro compositivo, che fu frutto della scelta di un pensiero che, avvertendo i limiti dell’astrazione del cogito, volle misurarsi in un dialogo serrato con l’alterità, col non-io, agiti non già nell’opposizione dialettica di soggetto-oggetto, ma nell’equilibrio sempre rinnovantesi dello spirito che interroga la materia, che non essendo inerte, ma attraversata da forze vitali, sollecita a sua volta lo spirito e costantemente lo modifica. La solida preparazione filosofica di Guaccero
Da ciò deriva la disponibilità a cogliere la musica non già nella sua purezza astratta, nella sua empirea assolutezza, ma nella sua disponibilità ad uscire fuori di sé, a scendere nel mondo e contaminarsi con gli “extra”. Col “grafismo” la musica si compromette con le arti della visione, col teatro musicale si misura con le altre arti temporali, con l’”alea” si apre all’irruzione dell’imprevedibile. La musica che piace a Guaccero è quella “impura”, quella che produce contaminazione fra musica e altre arti
Ma da ciò deriva pure la disponibilità di Guaccero ad uscire dalla torre d’avorio della composizione musicale ed entrare nel mondo, misurandosi con le vicende pratiche della musica: si fa didatta, organizzatore, esecutore, sindacalista, esponendosi alla contingenza della storia. Per uscire dal chiuso del proprio studio che invita a misurarsi coi suoni ed i suoni soltanto, bisogna rispondere alla seduzione di quelle che Guaccero chiamave “forze di contaminazione”: rifuggire dal purismo per trovare ogni possibile aggancio col fuori. C’è chi si percepisce come innovatore perché adotta con esasperante coerenza il serialismo. Non si accorge che non c’è rischio, non c’è impegno etico nell’imbastire una macchina seriale produttrice di suoni, con procedimento paracomputeristico. Non c’è assunzione di responsabilità nei confronti dell’ascoltatore. (E qui echeggia la lezione di Antonio Corsano). Guaccero si misura con le vicende pratiche della musica
Il “grafismo” fu per Guaccero motivo di confronto non episodico e di attenta riflessione. Gli sembrava che la scrittura musicale da segno del suono avesse cominciato ad emanciparsi, acquisendo una sua relativa autonomia. Emancipazione della grafia vuol dire allargamento della forbice che si pone tra la scrittura quale traduzione delle intenzioni del compositore e le realizzazioni dell’interprete, che – nella concezione tradizionale – si pone a servizio della volontà creativa. Nel “grafisimo” il segno non prescrive la sua attualizzazione in suono, piuttosto suggerisce e sommariamente guida: aumenta perciò la responsabilità dell’esecutore, che deve propriamente interpretare l’intenzione dell’autore e non semplicemente e fedelmente riportarla. Col “grafismo” l’esecuzione musicale autenticamente assurge a dignità d’atto ermeneutico. Il grafismo responsabilizza l’interprete
Il compositore non tanto detta la sua volontà all’esecutore, ma si dispone all’ascolto dell’immaginazione creatrice dell’interprete. Nell’atto compositivo tradizionale la creatività si compie nel momento in cui viene fissata nella partitura, è quindi atto individuale e solitario. Nel “grafismo” l’atto creativo si compie nel momento in cui l’esecutore interpreta il segno del compositore, è quindi propriamente un processo e assume natura essenzialmente sociale. Concezione circolare della creatività, che diviene atto sociale
Guaccero è in grado di intuire anche la ricaduta sul piano della metodologia di una simile conquista insieme teorica e pratica. Il compositore, pervenuto a ritrarre la sua volontà di marcare indelebilmente di sé il materiale per rendersi funzione di un processo creativo sociale, di cui egli è funzione, rifuggirà dalla nozione tradizionale dell’insegnare. Insegnare è secondo l’etimologia lasciare un segno nell’altro. Per Guaccero bisogna rimanere nella didassi al di qua dell’intrusione: il docente è colui che offre occasioni all’allievo per fare, problematizzare, riflettere, col fine ultimo di impare a conoscersi. Il segno che il docente traccia è in uno spazio intermedio tra sé e l’allievo e quello spazio è propriamente lo spazio della relazione educativa. La concezione pedagogico-didattica di Guaccero
Trova realizzato questo modo di intendere il gesto formativo in Goffredo Petrassi , che ha un’attitudine empirica e perciò antidommatica. Nel Corso di Composizione all’Accademia di Santa Cecilia, Petrassi costituisce una “bottega d’arte”, dove gli allievi apprendono a scoprire le proprie capacità e ad adottare le strategie idonee a concretizzare il loro mondo espressivo. Goffredo Petrassi
Il maestro è guida orientativa, è in atteggiamento di dialogo costante con l’allievo. Non ha un “metodo compositivo” da proporre, stimola piuttoso i discenti a misurarsi con la concreta realtà dell’arte, li stimola ad ascoltare con perspicacia, ad esplicitare le loro percezioni, le loro intuizioni, li aiuta a metterle in pratica, attraverso il rinvenimento dei mezzi adeguati. Funzione maieutica dell’insegnare
La didattica compositiva per Petrassi – chiarisce Guaccero – è un teorizzare nella pratica della relazione educativa. Ancora una volta ritorna l’idea del teorico operativo. Insegnare è teorizzare nella pratica didattica
Quando il maestro propone una tecnica lo fa avendo cura di evitare che l’allievo l’assuma assolutizzandola; ogni tecnica ha valore per così dire euristico, serve per stimolare alfine l’atto creativo. Il rapporto dell’allievo con la tecnica attraverso cui egli si esercita deve essere mediato dal docente, meglio ancora: dal dia¬logo vivo fra maestro e allievo. Petrassi – dice Guaccero – fa l’unica scelta che può compiere il ricercatore-didatta: “ammettere una tecnica per poi negarla come tecnica assoluta”. Egli comprende bene che “in un tempo in cui il linguaggio musicale non si pre¬senta come koiné e non esistono regole pacifiche per insegnarlo, l’unico insegnamento possibile è di preparare l’allievo ad esprimersi, ad ascoltare se stesso e cogliere l’attualità del mondo”. Detto più sintenticamente: l’unico insegnamento possibile oggi è far comprendere ai propri allievi l’importanza di “essere responsabili di fronte all’opera” . La tecnica è insegnata e insieme ngata. Bisogna insegnare ai propri allievi ad essere responsabili di fronte all’opera.
Da ciò discende che la didattica non può che affidarsi alla trasmissione orale. La didattica va praticata. E praticare la didattica significa essenzialmente praticare il dialogo. Didattica è praticare il dialogo
Il dialogo è anche il dialogo che noi istituiamo con la tradizione, con la storia. Dialogo da farsi con l’analisi delle opere vive, non con i trattati, del passato. Studiare la tradizione
A questa criteriologia didattica, che Guaccero desume dall’operare didattico di Petrassi, egli tenterà di mantenersi fedele tutta la vita. Come Petrassi egli ha inteso promuovere nei suoi allievi “l’abitudine alla critica, alla ricerca, alla liberazione del più riposto se stesso (ascoltare se stesso)” . Che altro potrebbe, d’altro canto farsi, in un tempo in cui il linguaggio musicale si è frammentato in una pluralità di proposte e di pratiche? In un tempo siffatto “l’unico insegnamento possibile è di preparare l’allievo ad esprimersi, ad ascoltare se stesso e cogliere l’attualità del mondo” . Petrassi-Guaccero
Il successo di un docente non è nel lasciare una “scuola”, il successo di un docente per Guaccero, come già era stato per Petrassi, è nel vedere che ogni allievo ha trovato una propria via verso l’espressione della creatività e una propria cifra nella relazione istituita col mondo. E’ questa un’esaltazione della differenza: ognuno componga mosso dal desiderio di ascoltare se stesso, ponendosi il compito dell’identità (Guaccero concepisce l’identità come un obiettivo non già come un dato o un presupposto: diventiamo ciò che siamo, per riprendere una suggestione netzschiana). Il buon docente genera pluralità, differenza, non l’omogenità di una “scuola”.
Sotto l’egida petrassiana Guaccero pone anche tutto il suo impegno politico, volto alla ristrutturazione dell’insegnamento ufficiale delle classi di composizione, che – si rende conto – potrà aversi solo se si riuscirà ad assicurare all’istituzione conservatoriale la possibilità di includere nel suo seno nuovi quadri docenti, più colti, più avvertiti del nuovo, più aperti alla relazione educativa, ma anche se saprà ridisegnare il quadro degli assetti disciplinari, includendo nei curricoli formativi discipline nuove, come l’estetica, la sociologia, la psicologia, la pedagogia, per dare all’operatività artistica lo spessore teorico, culturale, senza la quale rischia di isterilirsi nella stereotipia della cieca prassi. L’impegno per la riforma dell’insegnamento della composizione
Individua i limiti dell’insegnamento della composizione quale avveniva nei Conservatori nella prescrittività dei programmi ministeriali, che favorivano la nascita di un atteggiamento di dogmatica acquiescienza nei confronti del linguaggio tonale, assunto acriticamente come “naturale”, nonché nell’autoreferenzialità dell’istituzione scolastica, che si traduceva in una “assenza pressocché totale di riferi¬mento alla vita reale della musica (la musica contemporanea, il jazz, la musica applicata)”, in una chiusura alle “sperimentazioni di¬rette (con strumenti suonati o ascoltati) sul materiale sonoro” . L’insegnamento nei Conservatori è dogmatico ed autoreferenziale
Spesso – osserva Guaccero – l’arretratezza delle istituzioni per l’istruzione musicale sono fatte risalire ad una supposta mancata apertura, negli anni del Ventennio fascista, alle novità estetiche che intanto fermentavano in Europa ed in America. Contesta questa lettura, sostenendo che la cultura musicale italiana fu attenta a ciò che succedeva fuori dai confini nazionali e seppe leggere, come testimoniano i saggi ospitati dalla Rassegna musicale, la portata delle novità elaborate all’estero . Talvolta anche con anticipo, come testimonia l’attenzione verso le conseguenze estetico-musicali della diffusione della radio, attestata da un saggio di Francesco Flora risalente al 1930, e l’individuazione della polarità Stravinskij-Schoenberg come fondamentale per la storia della musica contemporanea (questa volta il riferimento è ad un lavoro di Fernando Ballo, che nel 1935 manifesta intuizioni che si direbbero adorniane ante litteram). Le ragioni gli paiono più articolate e complesse, meritevoli di un attento ed approfondito dibattito da parte del mondo musicale, ma anche di altri ambiti culturali e soprattutto della politica, generalmente assai disattenta nei confronti delle istanze rappresentate dai musicisti e dalle loro istituzioni. Giudizio sulla supposta autarchia della vita musicale nel Ventennio
“La lezione basilare della didattica petrassiana è direttamente assu¬mibile e preziosa per un nuovo indirizzo dell’insegnamento: far sorgere la soluzione dei problemi compositivi dal seno stesso degli allievi, pro¬porre costantemente l'unità di tecnica ed espressione, fornendo lo sti¬molo e l'ambientazione culturale per quest’ultima e ‘trasmettendo’ le linee generali per la prima, non diffidare di chi ‘va avanti’: gli ar-roccamenti sulle posizioni costituite non sono soltanto dannose per i gio¬vani di talento, ma anche per gli ingegni medi, i quali possono almeno ‘ricevere’ come dato le idee dei più progressivi ed esserne a proprio modo stimolati” . L’essenza della lezione di Petrassi, assumibile per disegnare un nuovo modello per l’insegnamento della composizione
Queste cose Guaccero le scrive nel 1963. Vent’anni dopo le conferma integralmente. Ribadisce che dalla lezione di Petrassi è derivato in lui l’impegno a favore di una riforma degli studi conservatoriali. L’istituzione del corso sperimentale di composizione avvenuta con decreto ministeriale gli sembra trasformi in dettato legislativo le istanze che egli aveva evidenziato nel saggio del 1963:
“…fondare l’insegnamento su due principi-base: vale a dire l’analisi storica di autori e tecniche senza preclusioni linguistiche e l’antidogmatismo e l’antiprecettismo. La pratica didattica degli insegnanti che hanno seguito questa strada (e sono ormai più di dieci anni che il corso sperimentale è in piedi) in vari conservatori, ha tenuto so¬stanzialmente fede a queste indicazioni, contenute nel decreto in questione, ma più an¬cora alla tradizione dell’empirismo illuminato di cui Petrassi è stato uno dei maggiori esponenti. Ne è derivato un accento posto sulla ricerca, oltre agli altri – storia e analisi – cui facevo cenno sopra” . Le scuole sperimentali di composizione e la lezione petrassiana
A similari criteri di empirismo illuminato si ispira pure il rapporto di Guaccero con la storia e con la tradizione. Siamo nella storia e dobbiamo riuscire a fare i conti con la storia, dice Guaccero. Per chi sia compositore questo significa che deve considerare la sua azione iscritta in una cornice storica, quindi porsi in dialogo con il tempo che vive, con l’ordine dei problemi che il suo mondo pone e discute; può utilizzare – come Guaccero spesso ha fatto – la ricerca storica per arrivare a posizioni di poetica personale. Il rapporto di Guaccero con la storia
Tanto più è indispensabile tener conto della storia nel campo del linguaggio musicale, in quanto è un linguaggio artificiale, costruito per puri scopi estetici, reso disponibile alla continua invenzione degli autori e sottoposto ad un incessante lavoro finalizzato alla continua formalizzazione e stabilizzazione dei ritrovati linguistici. L’artificialità del linguaggio musicale
Da ciò deriva un’importante conseguenza, che la musica possa in certe situazioni storiche ed ambientali avere una valenza politica, tuttavia essa lo farà in maniera del tutto indiretta. Le prese di posizione estetiche hanno conseguenze e muovono da presupposti politici, ma non sono direttamente azione politica: “biso¬gna aver chiara, ormai – scrive Guaccero - la caratteristica comunicativa dei lin¬guaggi artistici e aver chiara la diversa funzione degli altri tipi di comunicazione (ad esempio quella con fondamento ermeti¬co o mistico, basata, quando si fa sul serio, su precise tecniche, di cui, a volte, il fatto sonoro fa parte)” . Differenze fra la musica con intenzionalità politiche e la diretta azione politica
L’arte – è il pensiero di Guaccero – può aprirsi a ciò che è fuori di sé in maniera estremamente libera e con somma disinvoltura, tuttavia non deve sciogliersi nell’altro da sé. Il gesto artistico, per rimanere tale dovrà avere pur sempre una in-tenzione formale: è attraverso i suoi contenuti formalizzanti, ch’essa entra nel circuito della cultura e dell’etica. Arte vs vita
Attraverso il silenzio, in John Cage, i suoni e i rumori del mondo irrompono nella musica, e questo sicuramente poteva in quel preciso momento storico in cui fu fatto esser fatto, e fu fatto, tuttavia contiene un rischio, a cui – secondo Guaccero – è indispensabile sottrarsi, il rischio di pervenire alla negazione dell’arte per un “vitalismo operazionistico”: l’arte, giunta sino al punto di coincidere con la “fatticità assoluta della materia” (e qui Guaccero riprende Giulio Argan), deve rivendicare il suo insopprimibile bisogno di forma, il suo mantenersi distinta dalla quotidianità dell’esistere. Il giudizio su Cage
Lo può fare – sostiene Guaccero – riscoprendo la dimensione rituale da cui essa archetipicamente origina. Qui Guaccero si imbatte in un territorio difficilissimo ed incerto, prende una via veramente sua, che lo caratterizza in maniera assai specifica nell’ambito della Nuova Musica. La dimensione rituale dell’arte
Si può fare il nuovo per amore di novismo, per il gusto di trascendere continuamente i risultati del proprio operare, ma, a ben badare, è operazione nichilistica. Si può abbracciare il nuovo perché si può iniziare una ricerca intensiva sul proprio operare, cercando di recuperare il luogo generativo dei valori, che sono sì storicamente determinati, ma hanno la loro genetica nel profondo umano senso del sacro. Si è aperti al nuovo perché si è esseri in attesa, si è aperti all’imprevisto perché in ogni istante è possibile l’irruzione del divino nella storia. Si è aperti al nuovo perché si accorda credito alla speranza. Il senso del sacro e i valori
E’ per questo che il nuovo auspicato da Guaccero si concilia con il coltivare la tradizione, che non è idolatria delle opere del passato, assurte al rango della classicità; ma è ciò che l’umanità si tramanda come quello che di più vivo ed autentico la caratterizza. La tradizione da cercare e riconoscere è sottotraccia e la si può rinvenire soltanto attraverso uno spingersi avanti, un prospettarsi, che fa di ogni relazione col proprio ambiente e col passato un atto ermeneutico. Si rivela solo a chi sappia porsi in ascolto. Sprofonda in sé e perviene agli archetipi chi accetta di svincolarsi dai legami col proprio passato immediato: bisogna mettersi in cammino per ritrovare il sé che siamo abituati a pensare presso di noi e che invece sempre manchiamo. Bisogna mettersi in cammino perché un giorno quel sé ci troverà. Coltivare la tradizione operando il nuovo
Solo Bateson ha saputo pensare con altrettanta intensità che Guaccero al sacro nella nostra epoca. Bateson e Guaccero
La musica che vuol riscoprire la ritualità inevitabilmente finisce per essere teatro musicale, non già nel senso dell’Opera, del Melodramma – è evidente -, ma nel senso degli antichi drammi liturgici, perché il teatro a cui Guaccero pensa è il teatro che si trasforma in relazione. E’ un teatro performativo nel senso che esso si propone di condurre all’arte e all’esperienza quali luoghi di emancipazione sociale e di libertà interiore. Si propone di farlo esibendo l’operatività, tentando di includere nell’operatività chi sta di là, il pubblico. Comunicare oggi è difficile – sembra dirci Guaccero – ma vale la pena tentare. Il teatro musicale, il rito, il sacro
Con il teatro siamo nuovamente ad esplorare l’indistricabile nesso tra conoscenza e prassi: nel teatro il logos è verbo vivente: non c’è un pensiero che si contrappone alla materia, ma la materia è intrisa di vitali energie e il pensiero sgorga da essa senza soluzione di continuità. Indistricabilità del nesso materia/pensiero

Salvo diversa indicazione, il contenuto di questa pagina è sotto licenza Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License