Identita Musicale Salentina

Il Salento sta vivendo, da un punto di vista culturale, una stagione particolarmente fortunata: si moltiplicano le iniziative sia istituzionali che spontanee di valorizzazione del suo patrimonio storico. In particolar modo il fervore riguarda la musica tradizionale, anche in ragione della rinascita di un vasto interesse attorno al fenomeno del tarantismo che, studiato negli anni ’50 da Ernesto De Martino, ha conosciuto nell’ultimo decennio un moltiplicarsi di studi e iniziative: la fortunata manifestazione “La Notte della Taranta” ne rappresenta l'aspetto più noto. La pizzica, danza rituale legata alla “crisi della presenza” di demartiniana memoria, diventa, con il suo ritmo incalzante e ossessivo, la colonna sonora di una terra nella quale millenni di molteplici e diversificate presenze culturali hanno creato un amalgama unico di suoni, colori e sapori. Per l’orecchio e l’occhio attento, emergono presenze e relitti di culture antiche ed antichissime, tracce di impronte culturali che col loro passaggio hanno comunque segnato questo lembo di terra proiettato nell’Adriatico, crocevia di popoli, luogo di scontri e incontri: Oriente e Occidente si sono, nel Salento, specchiati e hanno imparato, sia pure tra mille difficoltà, a riconoscersi.
Il dialetto, negli anni Cinquanta, costretto a difendersi dall’incalzante avanzare di un alfabetismo con qualche pretesa egemonizzante, è rifiorito a partire dagli anni Ottanta del secolo scorso e si è mostrato capace di legarsi al nuovo bisogno di identità, che è innanzitutto presa di consapevolezza delle radici e della tipicità antropologica che circostanze storiche irripetibili hanno contribuito a realizzare. Ed è in questo contesto che si inserisce il dialetto, o meglio i dialetti, perché nel Salento esistono almeno due dialetti differenti e chiaramente definiti, quello d’ascendenza romanza e quello di derivazione greca, pur nello scambio continuo e inevitabile che esiste tra l’uno e l’altro. E’ uno scambio che s’avverte nei suoni più che nel lessico: esiste una sorta di comunanza nella phoné, che, nelle esperienze dei numerosi gruppi musicali che caratterizzano il panorama culturale salentino (nel 2002 ne sono stati censiti più di cento), appaiono esaltate, talvolta in maniera del tutto implicita, altre volte consapevolmente e con intenzione che perviene ad apprezzabili risultati estetici.
Numerosi sono i modi attraverso i quali il movimento di recupero e valorizzazione delle lingue salentine si articola, pervenendo ad una gamma molto ampia di atteggiamenti, che vanno dal lavoro etnografico di ricostruzione della memoria, con potenziale integrativo ripetto a contesti sociali che attorno alla musica ritrovano il senso di sé come comunità, all’esplorazione del dialetto come possibile veicolo di protesta e identità giovanile, desiderosa di sottrarsi alla forza omologante dei valori dominanti.
Il nostro lavoro mira a dare il senso di questo intenso lavoro di elaborazione culturale che, a partire dal dialetto, attorno al dialetto e per mezzo del dialetto si sta compiendo nel Salento. Lo faremo presentando i casi emblematici di due gruppi culturali, i Menamenamò e i Sud Sound System che avanzano due proposte, molto dissimili fra loro, ma proprio per questo interessanti, in quanto costituiscono elementi di un processo culturale più vasto e composito. La comunanza d’interesse per la lingua è senso di una comune appartenenza e difatti si assiste, a vario titolo, al bisogno, da parte di chi fa musica tradizionale, di lasciarsi attrarre dalle sonorità e dalle proposte di chi usa in senso “progressivo” il dialetto e, per converso, al desiderio di chi invece è suggestionato dai suoni metropolitani, dalla parola della protesta, dai ritmi urbani, di tornare sulla lingua della propria infanzia, dei padri, per scorgere in essa, oltre al segno della sofferenza indotta da condizioni di vita difficili, caratterizzate dalla disumanità di situazioni di lavoro penose, la necessità di riscatto, la brama vitale dell’eros, il rifiuto dell’ingiustizia.
Il primo capitolo presenta la storia dei due gruppi e la loro attività culturale espletata. Sarà chiarito quanto profondamente l’uno e l’altro facciano ricorso al dialetto, si evidenzieranno le intenzioni di questo rapporto con la lingua e di quali significati si carichi la musica attraverso la parola. Si lasceranno intravedere i possibili punti di contatto, oltre che le differenze evidenti che esistono e che devono essere messe in luce, in quanto esprimono due distinte strategie di costruzione dell’identità a partire dal dialetto.
Nel secondo capitolo si studia più specificamente l’esperienza dei Menamenamò, esaminando i testi delle loro canzoni, contraddistinto da caratteristiche modalità di emissione vocale che, partendo dalla phoné del dialetto, la esaltano, nell’amplificazione che il gesto musicale consente. Dimostrerò che attorno a quest’esperienza si va disegnando un modus operandi che è costruzione di socialità a partire dalle pratiche musicali nelle quali gli attori del gruppo sono impegnati.
Il terzo capitolo è dedicato ai Sud Sound System, autori di una ricerca musicale che ha voluto costituirsi, a partire dal tentativo di coniugare istanze provenienti dalla scena hip hop, dal reggae e dalla cultura dei centri sociali, come esperienza di riscatto dei giovani del sud.
Ogni discorso che riguardi la lingua rimanda inevitabilmente ai fenomeni sociali che sottostanno alle parole: più che oggettivazione individuale, la lingua è luogo sociale della produzione di significati. In questo senso essa ha un valore politico che non può essere sottaciuto.
In filigrana apparirà il Rousseau del Saggio sull’origine delle lingue, sottotraccia che renderà la suggestione di lettura dalla quale nasce l’idea di questa tesi. Sono state infatti le intuizioni contenute nello scritto di Rousseau a farmi cominciare a riflettere sul nesso tra lingua e civiltà, phoné e cultura, parola e musica.


I colori della taranta

C’è stato un momento in cui la ripresa di interesse per il fenomeno del
tarantismo sembrava dovesse riguardare il mondo dell’accademia, che le
schermaglie generate attorno alla sua interpretazione fossero baruffe tra
intellettuali più o meno propensi ad accettare la lettura demartiniana dei
meccanismi attraverso cui la musica "guarisce". Difficilmente si sarebbe
scommesso su un nuovo patto tra il Salento ed il ragno, che dapprima
lentamente e poi con moto accelerato ha cominciato a diffondersi
pervasivamente nei più svariati contesti culturali e sociali.
Oggi il ragno nel Salento è diventato una "figura" ricorrente, una
metafora capace di mobilitare energie, di catalizzare significati
simbolicamente motivati, di generare autentiche forme di creatività.
E attorno al tarantismo è nato un interesse vivo da parte non solo di noi
salentini, ma di chi, fuori dal Salento, per una ragione o per l’altra si
è trovato ad avere delle interazioni con la nostra terra.
Il revival del tarantismo, per come oggi il Salento lo avverte e lo
pratica, non può essere considerato semplicemente come una estetizzazione
della tradizione, una sorta di folklorismo mantenuto in vita con
l’ossigeno ad uso e consumo degli sguardi tecnologicamente attrezzati dei
turisti. E’ solo marginalmente questo, in realtà il tarantismo è diventato
un canale attraverso cui si esprime la sensibilità delle genti salentine.
Di caratteristico il ritorno al ragno, alle ritualità a cui esso rimanda,
ha questo: è un ritorno che genera molteplicità. Come dire che il ragno,
qui nel Salento, ha molte forme e molti colori. Ognuno si disegna il ragno
in cui meglio riesce ad identificarsi.
Esiste così un ragno degli studiosi, che recuperano antichi scritti in cui
l’affascinante animale è protagonista, ne riprongono le gesta ad un
pubblico generalmente circoscritto: molte sono le pubblicazioni uscite in
questi ultimi anni sul fenomeno del tarantismo, alcune tra esse recuperano
testi storicamente remoti (ultimamente anche geograficamente insoliti),
altre propongono delle ricalibrazioni interpretative, poggiandosi
ovviamente all’albero maestro costituito dall’imprescindibile De Martino
(spesso ci si dimentica di Carpitella, che pure ebbe un ruolo fondamentale
nello studio del tarantismo salentino, soprattutto per gli aspetti
musicali, che sono parte preponderante del fenomeno). E’ un ragno questo
addomesticato dai loro sapienti strumenti: si tratta di un ragno-testo, un
ragno che dà da pensare, i cui sensi e significati sono realizzati e
offerti dallo studioso soltanto sotto forma di testo. Un ragno che
consente esercizi di scrittura filologica e storica, in cui sopravvive la
tradizionale figura dell’intellettuale, che cerca nell’oggetto del proprio
studio un alleato per tentare d’affermare un’egemonia culturale, che va
costruita tessendo con pazienza e costanza una rete (verrebbe da dire: una
ragnatela) di rapporti negli ambienti giusti, con le persone giuste,
affinché arrivi la sospirata "legittimazione".
Accanto a quel ragno, rassicurante in fondo, esiste un altro ragno che è
patrimonio degli studiosi meno compassati (alla Lapassade, per intenderci)
che vedono in esso la metafora di un desiderio di sconfinare oltre i
consueti limiti della coscienza ordinari, un ragno che veicola la transe
metropolitana, il ragno che riscuote le simpatie di quelli di "sensibili
alle foglie". Ai movimenti bruschi di danza del ragno lo studioso è
chiamato a partecipare, col ragno egli simpatizza e il ragno egli chiama a
farsi veicolo d’uno choc.
Studia il ragno, si incuriosisce alle estasi mistiche, spia tra le
tossicomanie e le perversioni, cerca il remoto fondo di senso degli
handicap e delle minorazioni, recupera le culture primitive, valorizza
quelle "altre". Il ragno è la chiave per comprendere il sentire
perturbante e straniante, e questo sentire è la cifra del secolo che
muore. La tremula tela di questo ragno appare come sospesa sull’orlo di un
tempo inquieto, di un soggetto non rassegnato alla quieta armonia del
bello e del consueto.
Ha qualcosa di tragico – a pensarci bene – questo ragno, e apre la via ad
un godimento che sta oltre la distinzione piacere/dolore: ha qualcosa del
piacere che causa la ripetizione ossessiva e maniacale, che distrugge i
significati convenzionali. E’ un’esperienza eccessiva e si rivolge
direttamente al corpo.
In tal modo il ragno non è più solo ragno-testo, ma è ragno-musica e
ragno-danza. Alla fine il tarantismo si spoglia di tutti i significati
storici, politici, si libera del suo fondo regressivo e idealistico, e
diviene segno disponibile a coniugarsi con altri segni, coi quali scopre
criptiche affinità. Capita allora di sentire i ritmi della
pizzica-tarantata misti a quelli dell’hip hop, del rap, della house music,
della techno. Pensiamo ai Sound System, ma anche ai più recenti Nidi
d’Arac.
Il ragno seduce con una melopea semplice e suggestiva, cattura con un
ritmo elementare e dalla netta scansione: e chi da esso è sedotto tenta a
sua volta con esso un dialogo, intenso, appassionato. Ognuno cerca di
farlo con i suoi strumenti, con la cultura del gruppo a cui appartiene.
C’è il musicista colto che è avvinto dai suoni del Salento e chiama la sua
musica a misurarsi con la loro essenza: vedi il caso di Milesi
dell’edizione di quest’anno della Notte della Taranta, ma in precedenza
c’era stata l’esperienza del Cd-audio de "il salento: la vita la morte",
una rivisitazione in chiave dichiaratamente colta e d’avanguardia,
poetica, della percussività del tarantismo, accostata a quella delle altre
culture della "trance".
Ma c’è anche il geniale improvvisatore che trae dalla grande energia
sonora della pizzica lo spunto per fecondare una creatività di ispirazione
jazzistica, prendi Daniele Sepe. O anche il musicista che frequentando i
ritmi della pizzica scopre come far evolvere il proprio rapporto col
popolare, inaugurato negli anni settanta sotto altri cieli ideologici e
con altre prospettive. E’ il caso di Eugenio Bennato, il quale guarda alla
nostra tarantella come "ad uno splendido modello di danza liberatoria e
dionisiaca, alla stregua di analoghe forme provenienti da altre regioni
mediterranee (i balli del nord Africa e il flamenco, fra altri)". Ma
pensiamo anche alla De Sio, una ricerca ultimamente la sua passata un po’
inosservata, ma che ha un elemento portante proprio nella
pizzica-tarantata salentina.
La pizzica diventa allora la chiave per penetrare il segreto di altre
forme di espressione musicale e coreutica. Il gruppo teatrale "I giardini
pensili" partono dalla pizzica per mettere in atto un "dispositivo di
ricerca" - così essi lo chiamano - che porta a recuperare le permanenze in
Europa di feste, e spettacoli che sembrano mantenere delle analogie con le
descrizioni etnografiche delle transe ritualizzate.
Salvatore Colazzo
La Taranta e il colori del Salento "Quotidiano di Lecce", 25 novembre 1999

salento


Il Salento, naturale ponte geografico tra l’Europa Occidentale e il Levante è caratterizzato dalla presenza di minoranze greche e balcaniche, dal perdurante mito greco sopravvissuto alla neo-romanizzazione iniziata nell’epoca normanna, e dall’incontro-scontro delle acque dei due mari da cui è bagnato.
Tutto questo ha favorito la convergenza e la coesistenza di svariate tradizioni, di differenti varietà linguistiche e di una cultura figurativa, letteraria e musicale di intonazione orientale ma protesa verso occidente; il Salento è il luogo dove si realizza una cultura mista a più livelli che produce una grande complessità .

L’etnia di questa terra è definita da alcuni precisi connotati non solo linguistici, ma anche musicali e coreutici, pur nel rimando ad una più vasta cultura mediterranea, tanto che il Salento, come qualcuno ha proposto, può definirsi una “isola sonante” .
Il dato più rilevante è l’esistenza di un repertorio linguistico piuttosto complesso, che scaturisce dalla compresenza di almeno due dialetti fortemente caratterizzati, quello d’origine greca e quello d’origine romanza. Essa è la traccia della rottura dell’unità politico-linguistica, avvenuta proprio nel periodo della formazione delle lingue romanze che va dal VI al IX-X secolo, in ragione di vicende storiche legate alla compresenza nella Puglia meridionale dei bizantini e dei longobardi, successivamente dei normanni . Va osservato che lo stesso dialetto romanzo presenta nella distribuzione geografica almeno tre varietà abbastanza chiaramente individuate: si tratta dei tre schemi descritti da Oronzo Parlangeli, indicati come “sistema siciliano”, “sistema napoletano”, “sistema di compromesso”, il primo situato nel Salento meridionale, il secondo in quello settentrionale, il terzo nel Salento centrale . Tra i due distinti ceppi dialettali, romanzo e greco, si osservano prestiti e reciprocità di influenze non solo fonetiche ma anche di costrutti sintattici. Da ciò Rohlfs ricavò la controversa tesi dell’esistenza nelle lingue salentine di un substrato greco, di derivazione molto antica, riesumato e amplificato dalla venuta dei bizantini . Anticamente i salentini utilizzavano la lingua greca per esprimersi, poi la popolazione di Terra d’Otranto adottò la lingua romanza, ma sovrapponendo ad essa i costrutti della lingua greca: il dialetto romanzo di quest'area sarebbe una sorta di “italiano in tinta greca” . Le aree della Calabria meridionale, della Sicilia e del Salento, che tanto hanno in comune dal punto di vista linguistico, vennero 0definitivamente romanizzate solo nel Medioevo, assumendo connotati differenti da quelle zone di antica romanizzazione.

Il dialetto greco e quello romanzo trovano due grandi momenti espressivi nei moroloja e nella pizzica, che esprimono aspetti dell’anima salentina e ne definiscono la straordinaria complessità . Oggi i primi sono quasi del tutto dimenticati ; la seconda è diventata la colonna sonora del Salento.
Va dato atto a Giovanna Marini l’aver compreso l’importanza dei canti funebri salentini. Soprattutto ha evidenziato una caratteristica vocale di questi canti. Qui la citiamo anche perché, a partire da una riflessione su essi, lega una considerazione sulla lingua per noi di particolare rilevanza. La Marini ha osservato come nella parlata contadina salentina la voce utilizzi una gamma di intervalli molto ampia, tale da coprire quasi un’ottava, al contrario la gamma intervallare della parlata urbana è molto ridotta: una-due note. Nel canto funebre il passaggio dal parlato al canto diventa quasi impercettibile, il canto si inerpica poi ad altezze inverosimili, attraverso glissando e microintervalli, fin quando si ingarbuglia in uno svolo. Lo svolo, per la prefica, fa notare la Marini, è propriamente il canto. Riporta una testimonianza raccolta in Sternatia il 21 novembre 1971 da Mariuccia Chiariacò. La riproponiamo a nostra volta:
“E’ con la voce acuta che bisogna andare su, su, su, per piangere il morto, girare tutte le note dell’aria del lamento, fare come l’anagramma del primo verso, questo è lo svolo, questa è la fantasia, questo è il momento che io canto il morto, improvviso e invento” .

L’area etno-linguistica grica ha però adottato la pizzica, anzi se ne è fatta la promotrice più convinta, arrivando ad organizzare un evento spettacolare di grande impatto mediatico , che rivendica l’appartenenza della Grecìa al Salento e del Salento al Mediterraneo. La comune radice della cultura salentina, di quella grika e di quella romanza, viene sottolineata a livello di immaginario collettivo e si comincia ad assistere a momenti espressivi che combinano elementi linguistici differenti, in un mistilinguismo di grande impatto comunicativo .
I ritmi ed i suoni della pizzica tarantata vengono ricondotti alle ritualità pagane del mondo greco, sposatesi poi col culto di San Paolo, il santo legato ai veleni, ai rettili e altri animali velenosi, come scorpioni e ragni .
L’architrave dell’identità etnica salentina è costituita dai ritmi e dai suoni della taranta. Negli ultimi anni è andata crescendo a livello di diffusa consapevolezza tra i salentini l’idea di costituire, grazie alla pizzica, una singolarità nella cultura nazionale. Il processo è stato sostenuto da un sorprendente fervore di studi, i quali hanno spesso avuto il merito di tentare di approfondire il fenomeno del tarantismo inscrivendolo in un più ampio contesto geografico. Si è così potuto innescare un percorso di recupero cosciente ed accurato delle tradizioni legate alla danza ed alla musica tradizionali, consentendo una ricaduta sul terreno del turismo culturale e alimentando un processo piuttosto vasto di ricerca a ritroso delle radici culturali salentine, che ha consentito presso le genti locali la riappropriazione di un mosaico di competenze non solo intellettuali, ma anche affettive, quel quadro di competenze che nei decenni precedenti aveva rischiato di andare definitivamente smarrito, sotto la pressione dei processi di modernizzazione.
Può perciò dirsi che il Salento abbia recuperato nel tarantismo la sua identità, il suo “ethos”: il morso della tarantola si insinua

“profondissimo nelle pieghe dell’inconscio collettivo della gente di questa terra; è un morso ed un rimorso in una parte del corpo che non è più materia, ma antimateria, spirito purissimo, coscienza di sé, archetipo simbolico di una lacerazione ancestrale, il risultato mitico di una lotta furiosa fra la vita e la morte, tra la cultura e la natura, tra il divino e il mortale”

Nell’immaginario attuale, si verifica una immediata associazione mentale tra la pizzica ed il Salento. E la pizzica a sua volta rimanda al fenomeno culturale che l’ha generata: il tarantismo.

Il tarantismo, nella credenza popolare, è l’effetto del morso della tarantola, un mitico ragno che, aggredendo specialmente le donne, le fa sprofondare in uno stato di noia catatonica dal quale si svegliano solo al suono di una musica: la pizzica tarantata, che chiama ad una danza frenetica fino allo sfinimento la sfortunata vittima, facendola guarire (almeno temporaneamente) dal suo stato infelice. Grazie alla danza, il ragno “muore” (schiatta , nell’idioma popolare) e il veleno viene espulso dalla posseduta. Detta così sembrerebbe un rito esorcistico (e difatti così lo interpretarono De Martino e Carpitella ); in realtà, nella danza – come assai acutamente ha individuato lo studioso Georges Lapassade – momenti esorcistici si succedono a fasi adorcistiche , sicché il dio-ragno è ambiguo, ambivalente, chiama insieme alla identificazione ed alla contrapposizione con ciò che egli rappresenta . Questa ambivalenza sembrerebbe la chiave più feconda del fenomeno e della cultura che lo sorreggeva . Il tarantismo letto secondo questa prospettiva è un modo ritualizzato di espungere da sé il negativo, ma è anche qualcosa che muove - come troviamo in molte culture pagane - dall'esigenza di integrare il male. Il tarantato si fa intermediario dell'alterità, di un mondo interiore che appare popolato di tante voci diverse, fuori da un ordine permanente gerarchico. Entra in una dimensione di mezzo, per cui diventa spazio e voce dell'alterità, della diversità, è il tramite di una divinità che parla molte lingue. Per tale ragione Lapassade scorge un antecedente del tarantismo nel coribantismo piuttosto che nel dionisismo: come nel coribantismo ogni dio rappresenta un mondo di valori e percettivo peculiare che richiama colori e suoni particolari, così il tarantato si rapporta ad un "ragno" che preferisce alcuni colori e reagisce veemente ad altri e gradisce una certa “aria” piuttosto che un’altra . Al tarantato infatti nelle fasi iniziali del rito vengono sventolati dinnanzi agli occhi dei nastrini colorati ed egli reagisce ad essi in maniera differente a seconda se il dio che lo abita gradisce o no; così pure la danza comincia solo quando per prove e tentativi ripetuti i musicisti indovinano la “divisa” gradita dallo specifico ragno che ha morso il malcapitato.
Lo stesso rito del tarantismo, dice Lapassade, è malcerto, intrinsecamente instabile, ciò perché
“il Salento è parte di un più vasto territorio nel bacino mediterraneo dove vi è stata una
forte presenza di sincretismi culturali, e quindi della coesistenza di elementi contrari come
esorcismo e adorcismo, culti greci e arabi” .

De Martino propende chiaramente a favore di una lettura puramente culturale del fenomeno del tarantismo, escludendo categoricamente che abbia qualche fondamento la credenza popolare che effettivamente un ragno col suo morso velenoso sia all’origine delle crisi dei tarantati. Non si chiede tuttavia da dove possa essersi originata questa radicata convinzione. Alcuni medici salentini che lo avevano preceduto nello studio del fenomeno l’avevano liquidata come superstizione; De Martino semplicemente esprime la convinzione che la taranta salentina non è identificabile con nessuno degli aracnidi velenosi presenti in natura e che quindi la spiegazione del tarantismo è tutt’intera nella dimensione culturale. Oggi qualche studioso sostiene che probabilmente la convinzione che un ragno col suo veleno sia all’origine della crisi isterica derivi da antichissimi riti, in cui il morso d’un animale velenoso sostenesse fenomeni di trance rituale, un po’ come avviene in alcune tribù amazzoniche col peyote .
Meritevoli d’un rapido approfondimento sono le ricerche precedenti l’imprescindibile studio di De Martino. Sul finire dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, sotto l’impulso del paradigma positivista, erano sorti tutta una serie di studi, condotti da medici soprattutto, che miravano ad accertare od escludere con scientifica certezza l’effetto del veleno del ragno a cui la tradizione popolare addebitava il malessere accusato dalle vittime del suo morso. Uno fra tutti, Francesco De Raho , ritenne di aver dimostrato in maniera inequivocabile, grazie ad alcuni ineccepibili esperimenti, che il morso della tarantola non produce alcuno stato di alterazione. Ne ricavava, come conseguenza, che i comportamenti imputati al morso del ragno avessero origine psichiatrica. Riconosceva alla danza un potere lenitivo, da ricondursi – a suo giudizio – a suggestione, imitazione, credulità .
De Martino, che cita espressamente De Raho, così come richiama gli antecedenti storici che attestano la curiosità e l’interesse di studiosi, soprattutto locali per il fenomeno , riprende l’idea del tarantismo come forma di isteria. Il fenomeno è, per l’etnologo, un segno storico-culturale che ha lo scopo di giustificare le crisi psicologiche ed esistenziali legate a conflitti insoluti. Le sue origini sono da ricercarsi nei cerimoniali connessi ai culti orgiastici femminili della Grecia classica dei quali conservò tratti caratteristici in svariati riti locali minori che sopravvissero a lungo nonostante la posizione contrastante del cristianesimo contro fenomeni orgiastici ed ogni forma magico-religiosa.
Una delle sue basilari peculiarità, attestata sin dal Seicento, è il riproporsi ciclico della crisi e successivamente del rimedio, in particolare con l’approssimarsi della festa dei SS. Pietro e Paolo in giugno.
Questi fenomeni reiterativi, la prevalenza femminile, casi frequenti di tarantismo nelle stesse famiglie, il verificarsi del primo morso in età adolescenziale
“orientavano la ricerca verso un’interpretazione simbolica del tarantismo, cioè verso una
interpretazione in cui taranta, ‘morso’, ‘veleno’, ‘crisi’, e ‘guarigione’ acquistavano il
significato di simboli mitico-rituali, culturalmente condizionati nel loro funzionamento e nella loro efficacia” .
Il tarantismo, quindi, è – nella lettura proposta da De Martino - una forma di autoredenzione da una situazione di frustrazione storica in prevalenza femminile che ha bisogno di una gestualità rituale, spettacolare, esibizionistica e astorica, per risalire ad una reintegrazione nella storia .
La musica è elemento centrale all’interno del rito terapeutico: esiste infatti uno stretto legame fra musica e reazione psico-fisica. Vengono attestati, già sin dai tempi di Kircher , numerose melodie e una gran varietà di ritmi da utilizzarsi durante le crisi delle tarantolate. L’orchestrina terapeutica, per comprendere quale melodia e quale ritmo dovesse utilizzare, cercava di scoprire i gusti della taranta, studiando le reazioni della sua vittima. Il tarantato triste, quello collerico, quello malinconico dovevano essere trattati con “divise” musicali differenti. Per ciascuno di essi si ricercava l’appropriata danza curativa. Da un punto di vista musicale, la necessità di utilizzare ritmo e melodia di volta in volta più idonee introduceva nell’espressione artistico-musicale, che ne scaturiva, una grande varietà di accenti; in questo modo, la musica tradizionale si assicurava la possibilità di un continuo rinnovamento, confermando, quindi, l'esistenza di un repertorio popolare ibrido, mutevole e continuamente aperto alle contaminazioni.
Quando un tarantato veniva colpito dalla nefasta malìa, prontamente i familiari ricorrevano ai “musici”: scattava l’emergenza, veniva formato un gruppo musicale, composto generalmente da un tamburello, un violino ed una chitarra, che accorreva dal malato e cominciava la sua esplorazione sonora della taranta, cercando di capire quale motivo sonoro potesse smuovere il malcapitato dalla noia catatonica in cui era caduto . Il tarantato, entrato in sintonia con la propria melodia, comincia a destarsi e danzare, spesso in maniera scomposta, per molte ore, talvolta per giorni, con brevi pause.
Di questa singolarità di interazione tra musica e tarantismo parla anche Rousseau, il quale osserva che la guarigione dalla puntura delle tarantole può essere invocata a suggerire di quale potere siano capaci i suoni.
“Non occorrono – osserva - né suoni assoluti né le stesse arie, per guarire quelli che sono punti da questo insetto […]. Ciascuno è colpito solo dagli accenti che gli sono familiari; i suoi nervi non vi si prestano che per quanto il suo spirito ve li dispone; bisogna ch’egli intenda la lingua che gli si parla, perché ciò che gli si dice possa metterlo in movimento” .

La natura poliedrica della taranta, che chiama la musica a variare i propri connotati per entrare in colloquio con l’insetto, è uno degli aspetti probabilmente più interessanti del fenomeno. Rimanda ad un mondo ancestrale abitato da una pluralità di demoni: questo ha indotto alcuni studiosi a sostenere che il tarantismo derivi dal coribantismo piuttosto che dal dionisismo , ed induce a pensare all’animo umano come luogo abitato da molte emozioni, che la musica ha il potere di evocare e con cui la musica può interagire, modulando l’equilibrio – verrebbe da dire: ecologico – dei differenti umori che costituiscono la psiche.
La singolarità del tarantismo è probabilmente proprio in questa sua attitudine alla pluralità. Gli antichi riti erano tendenzialmente omogenizzanti, la musica serviva per indurre in una pluralità di soggetti una uniformità di risposte. In presenza di suoni oppurtanamente ritmati la tribù danza, canta e si muove concordemente, riscoprendo il valore rassicurante della comunità. Il tarantismo esprime invece la lacerazione, lo strazio della sofferenza individuale, che chiede con la danza, col canto, con lo sforzo di un corpo che si lascia abitare dal demone, di ritornare ad abitare la città, chiede la reintegrazione riparatrice nel grembo violato della comunità e dei suoi valori. E’ eccesso e recupero portando l’eccesso al parossismo della normalità. E’ questa natura intrinsecamente paradossale del tarantismo che lo rende tanto interessante e tanto ricco di significati.
Il tarantismo è più che la semplice testimonianza del potere dei suoni di agire sull’animo umano. Di tale potere avevano ampiamente già parlato i greci, con la loro teoria dell’Armonia, che metteva in relazione ordine del cosmo, equilibrio dell’anima e musica. Qui ci troviamo di fronte ad un rito che esprime la rottura di un ordine, la musica consente sì di ritrovare un equilibrio con un rito, ma attraverso l’espressione del dissidio e della disarmonia. Solo a patto che il soggetto manifesti la propria crisi d’identità passando attraverso l’ordine cerimoniale, non pacificatorio, sofferente del rito terapeutico, in qualche modo socialmente governato, si verifica la reintegrazione. De Martino aveva intuito la presenza nel tarantismo dell’inquietudine individuale.
In un passo della sua Terra del rimorso, sostenendo la natura storico-culturale e storico-religiosa del tarantismo, ritrova in essa i segni di un “avvelenamento simbolico”, generato da “i traumi, le frustrazioni, i conflitti irrisolti nelle singole biografie individuali” . “In occasione di determinati momenti critici dell’esistenza – come la fatica del raccolto, la crisi della pubertà, la morte di qualche persona cara, un amore infelice o un matrimonio sfortunato, la condizione di dipendenza della donna, i vari conflitti familiari, la miseria, la fame, le più svariate malattie organiche – insorgeva ‘la crisi dell’avvelenato’ […], da controllare ritualmente mediante l’esorcismo della musica, della danza e dei colori” .
Ma, alla fine vince la dimensione superindividuale. Le implicazioni profonde del tarantismo non potevano essere accettate dalla società che pure produceva il fenomeno. Il rito era finalizzato a far tornare alla normalità il posseduto. Mettendo poi il rito sotto l’egida di San Paolo, si intendeva esorcizzare anche la radice politeistica del fenomeno, attraverso esso i confini tra umano e divino e la molteplicità delle divinità che abitano i posseduti sono in qualche modo addomesticate. In questo modo San Paolo assume i caratteri di una figura ambivalente. Egli allo stesso tempo testimonia l’”intrusione della Chiesa cattolica che dette avvio al processo di disgregazione del fenomeno, ma la figura che permette di certificare la cultura salentina come plurale, decentrata, frammentata e conflittuale” .

Il tarantismo acquista i connotati di un rito che reintegra l’uomo nella dimensione umana e garantisce la trascendenza e l’unicità del divino, nonostante tutto. Che il ritrovato equilibrio tra l’individuo sofferente, la società e la religione sia precario è provato dalla ricorsività della crisi del tarantismo, “vicenda simbolica di annue ripetizioni e di corrispondenti esorcismi musicali, coreutici e cromatici” .
Nel rito la musica gioca un ruolo fondamentale perché media la crisi e favorisce la reintegrazione nella comunità. Ancora una volta essa conferma la sua capacità di fare comunità, come hanno sottolineato gli etnomusicologici e come recentemente confermato dalle ricerche di neurobiologia, che insistono sul potere svolto dai suoni ritmici, sin da epoche remotissime di contribuire alla strutturazione dei gruppi sociali . La musica è in grado di funzionare da argine alla strutturale variabilità del cervello umano. La variabilità porta ad una differenziazione individuale che, laddove proseguisse senza incontrare freno ed ostacolo alcuno, si risolverebbe in impossibilità comunicativa, in assoluta incertezza delle relazioni umane, in difficoltà insuperabile nella elaborazione di azioni comuni. In tutte le culture - ci dice l'etnologia - la musica svolge l'essenziale insostituibile funzione di collante del gruppo sociale. Le cerimonie musicali riducono la deriva individuale.
Di legame della musica col “mondo della vita”, col “senso” parla in modo assai convincente John Blacking. Egli ha individuato una strettissima (indistricabile) connessione fra musica, principi di organizzazione cognitiva, e principi di organizzazione sociale. La musica - secondo Blacking - è il risultato trasformativo, variativo, culturalmente mediato, di elementi biologici e quindi universali. Sotto la variamente mossa superficie dei fenomeni musicali soggiacciono gli "universali". Ad essa pertanto ci si appella quando vi è una crisi esistenziale, una difficoltà d’annodare il senso delle cose. Legata al sensibile, aiuta a trascenderlo, indicando una via che porta dalla crisi individuale verso la pacificazione superindividuale .
Un antecedente storico di questa posizione può essere considerato Jean Jacques Rousseau: attraverso la musica - egli dice - si esprime il mondo umano delle emozioni, l’io che chiama il tu alla condivisione del suo animo. Per questo la musica è vera, non si presta alla dissimulazione, l’emozione modula il profilo melodico, lo inflette e ciò procura nell’altro qualcosa di analogo al turbamento interiore che muove i nostri organi fonatori. Essa consente all’individualità di costituirsi e contemporaneamente di non rimanere catturata nel suo solipsismo, nella musica vi sono sempre io, ma il mio io, attraverso la musica, diviene capace di incontrare l’altro, empaticamente, immediatamente.
Il rapporto che Rousseau immagina con la musica (ma potrebbe dirsi con la lingua, perché per lui originariamente musica e lingua sono la medesima cosa) è un rapporto vitale: ogni parola-suono è la concrezione di emozioni e stati interiori prelogici; nell’atto del parlare-cantare-modulare la voce l’espressione dell’emozione-pensiero è indistinguibile dalla forma fisica (dalla phoné) che assume.
La parola–musica è in stretta comunione con la dimensione prelogica del sentire umano ed è perciò ricca di suggestioni, invoca la condivisione della “ritualità”, si presta assai poco ad essere razionalmente esplicata in quanto qualsiasi forma di razionale comprensione finirebbe inevitabilmente col tradirla.

“Se le prime voci furono inarticolate, quali grida e gemiti, le prime lingue ebbero carattere poetico e si espressero col canto; costituite di immagini e di figure mirarono a presentare, ai sensi quanto all’intelletto, i sentimenti e le passioni che nella parola cercano la via per esprimersi”.
Proprio l’intimo rapporto che lega la musica alle emozioni la rende capace di agire potentemente sull’animo, come succede nei riti che la vedono protagonista. E tra questi il tarantismo, che a Rousseau era noto e del quale nel suo Saggio parla mostrando di conoscere il fenomeno e di saperlo correttamente inquadrare . Esso vede infatti nel rito mediato dalla musica e dalla danza il rimedio all’equilibrio dell’animo, sconvolto dalla malattia: non è ancora De Martino, ma l’intuizione della soluzione è ammirevole. La chiave della spiegazione di De Martino è nota: quando l’attualità della propria esistenza diventa minacciosa, quando l’identità individuale rischia di frantumarsi sotto i colpi della contingenza delle sofferenze, interviene il potere rassicurante del ritmo, che inaugura il processo attraverso cui il soggetto trova il contenimento comunitario alla sua angoscia, ristabilisce in sé un equilibrio e recupera l’altro. Rousseau invoca la lingua-musica che reca in sé il sentimento dell’unità.

Note

Cfr. B. Vetere (a cura di) Storia di Lecce dai Bizantini agli aragonesi, Laterza, Bari 1993, p. 711.
Cfr. G. Salvatore, Isole sonanti. Scenari archetipici della musica del Mediterraneo , Ismez –Il Ventaglio, Roma, 1989. Con isola sonante Salvatore intende proporre una metafora ad indicare “l'unità nella specificità”, “l'unitarietà nella frammentazione” che si può cogliere in talune manifestazioni di una data cultura, che sembrano recare in sé gli elementi, variamente amalgamati, rivenienti da altri luoghi, da altre storie.
Cfr. P.G.B. Mancarella, Note di storia linguistica salentina, Milella, Lecce, 1974.
Cfr. O. Parlangeli, Storia linguistica e storia politica nell’Italia meridionale, Firenze, 1960.
La tesi è controversa perché altri studiosi propendono per uno strato greco aggiuntosi su una base romanza. Tra questi Parlangeli, che sostiene che l’unità linguistica salentina romanza venne rotta dall’arrivo dei bizantini. Per quanto la dominazione e la colonizzazione bizantina furono intense, non riuscirono – sostiene Parlangeli – a sostituire del tutto il dialetto romanzo.
Cfr. G. Rohlfs, Studi e ricerche su lingue e dialetti d’Italia, Sansoni, Firenze, 1972.
Su una simile ipotesi si fonda il progetto Il Salento la vita la morte di Salvatore e Cosimo Colazzo. Si tratta di uno spettacolo di teatro-musica, ideato a metà degli anni ’90, che assumendo la compresenza linguistica di due formazioni così diverse fra loro, quella greca e quella romanza, interpreta la salentinità come il luogo della compresenza di opposte e contrastanti classi di emozioni, melanconica l’una, solare e vitale l’altra, esprimibili nei canti di morte (i moroloja) e nei suoni e ritmi della frenesia coribantica (pizzica tarantata), secondo la metafora eraclitea dell’arco che tiene assieme gli opposti, ricavando dalla loro compresenza una grande energia potenziale.

Giovanna Salviucci Marini, figlia del compositore Giovanni Salviucci, è nata a Roma nel 1937. E’ autrice di colonne sonore, di sonorizzazioni msicali, insegna etnomusicologia all’Univesità di Paris VIII. Ha musicato testi di Edoardo Sanguineti, Eugenio Montale e Christa Wolf. Si è misurata con la tradizione musicale dell’Italia meridionale e segnatamente con quella salentina.
Giovanna Marini, Libretto introduttivo a I treni per Reggio Calabria, I Dischi del Sole, Milano, 1976, p. 7. La Marini non solo si è attenuta alla tecnica esecutiva dello svolo nel riproporre il canto funebre Morte di ‘Ntonuccio, ma lo ha inserito come prassi compositiva nel Lamento per la morte di Pasolini.
La legge n. 3366 sulle Minoranze Etniche e Linguistiche, approvata definitivamente dal Parlamento Italiano in data 25 novembre 1999, riconosce la Grecìa salentina fra le minoranze nazionali da tutelare. L’area della Grecìa comprende le popolazioni dei comuni di Martano, Martignano, Calimera, Zollino, Sternatia, Castrignano dei Greci, Melpignano, Corigliano d’Otranto, Soleto.
Il riferimento è a “La Notte della Taranta”, un concerto, giunto ormai alla sua quinta edizione, che attira alcune decine di migliaia di spettatori nel paesino di Melpignano (2500 abitanti), celebrando l’incontro della tradizione con espressioni musicali di tutt’altra provenienza.
E’ ad esempio il caso degli Avleddha, un gruppo musicale di Sternatia, che nelle sue canzoni alterna sapientemente passaggi in lingua italiana, in griko e in dialetto romanzo. Cfr. i cd-audio Otranto e Senza frontiere, autoprodotti.
Cfr. A. Turchini, Morso, morbo, morte : la tarantola fra cultura medica e terapia popolare, Franco Angeli, Milano, 1987. Il legame di san Paolo con i serpenti è documentato da un passo degli Atti degli Apostoli, in cui Luca racconta l'episodio della serpe velenosa neutralizzato dal santo. Così si legge: "Usciti dal pericolo del naufragio sapemmo che l'isola raggiunta si chiamava Malta. Gli abitanti ci trattarono con molta cortesia; accesero un grande fuoco per asciugarci le ossa bagnate e ristorarci dal freddo. Paolo raccolse una bracciata di rami secchi e, mentre la buttava nel fuoco svegliata dal calore ne sbucò fuori una vipera che gli si attaccò a una mano […] Gli isolani, vedendo la bestia penzolargli dal polso, pensavano: "Costui deve essere un poco di buono se, appena scampato dal naufragio, la giustizia divina non gli permette di vivere". Ma Paolo scosse la mano e la bestia finì sul fuoco, senza che lui ne avesse avuto il minimo danno. E s'aspettavano di vedergli la mano gonfiarsi per il morso e lui cadere a terra e morire. Visto che non gli accadeva nulla, cambiarono opinione e dissero: "Costui deve essere un dio"". Questo passo degli Atti degli Apostoli costituisce il punto di partenza per le tradizioni popolari legate alla figura di Paolo vincitore dei serpenti, per cui c'è la credenza che tutti i luoghi visitati dall'apostolo siano immuni dal veleno delle serpi. Secondo la tradizione, gli Apostoli fecero tappa a Galatina durante i loro viaggi di evangelizzazione. Qui furono ospitati da un pio galatinese. L'apostolo, Paolo riconoscente per l'ospitalità ricevuta, dette all'uomo e ai suoi discendenti la facoltà di guarire coloro i quali fossero stati morsicati da animali velenosi: sarebbe stato sufficiente tracciare il segno della croce sulla ferita e far bere l'acqua del pozzo che si trovava nella casa. Al feudo di Galatina il santo concesse l'immunità dal veleno dei serpenti e da ogni altro animale velenoso, soprattutto la tarantola.In seguito, nel posto dove era esistita la "casa di san Paolo", venne edificata una cappella a lui intitolata nella cui sagrestia c'era e c'è tuttora, anche se murato, il pozzo con l'acqua miracolosa che faceva guarire da punture e morsi di animali velenosi. Qui ogni anno, in occasione della festa del santo, accorrevano le tarantate per invocare la guarigione bevendo quell'acqua che "compie molti miracoli al giorno" come riferiscono le cronache. Anche la tradizione delle acque miracolose legate al culto di San Paolo è attestata: quando San Paolo doveva battezzare, faceva miracolosamente scaturire dal terreno acqua cristallina.
L. Chiriatti, Morso d’amore, viaggio nel tarantismo salentino, Capone, Lecce, 1995, p. 8.
Cfr. G. Rohlfs, Vocabolario dei dialetti salentini, Congedo, Galatina, 1976.
Diego Carpitella (1924-1990) era il giovane etno-musicologo, che poi sarà il titolare della prima cattedra italiana in etnomusicologia all’Università di Roma, aggregato alla spedizione organizzata da De Martino nel Salento. Un recente convegno organizzato a Galatina ha riflettuto sulla sua lezione. Cfr. Aa.Vv., L' eredità di Diego Carpitella. Etnomusicologia, antropologia e ricerca storica nel Salento e nell'area mediterranea. Atti del Convegno (Galatina 21-23 giugno 2002), Besa, Nardò, 2003.
Durante la danza terapeutica la tarantolata striscia al suolo, imitando le movenze del ragno, mostrando in tal modo di identificarsi con esso (adorcismo), oppure si sospende a delle corde legate al soffitto dondolandosi: anche in questo caso vi è un’evidente identificazione con il ragno. In altri passaggi della coreografia, invece, imita l’atto di schiacciare l’animale, espelle il veleno, mostrando di identificare il ragno col male, con le forze da cui tenersi a debita ed opportuna distanza (fasi esorcistiche).
Cfr. G. Lapassade, Intervista sul tarantismo, Madona Oriente, Maglie, 1994.
Utili riferimenti per l’approfondimento della problematica qui accennata si rinvengono in Aa.Vv., Musica, rito e aspetti terapeutici nella cultura mediterranea, Erga, Genova, 1997, e specificamente nel saggio Presenza di Dioniso nello scenario mitico-rituale del tarantismo.
Cfr. G. Lapassade, cit.
G. Lapassade, Intervista sul tarantismo, Madona Oriente, Maglie 1994, p. 152
Cfr. Aa.Vv., Musica, rito… cit.
F. De Raho, Il tarantolismo nella superstizione e nella scienza, Lecce 1908. Ristampa: Sensibili alle foglie, Roma, 1994.
E. De Martino, La terra del rimorso, Il Saggiatore, Milano 1994, p. 81
De Martino ne La terra del rimorso cita e discute, tra gli altri, le ipotesi dei seguenti autori: Nicola Caputo, De tarantulae anatome et morsu, Lecce 1741, p. 201; Q.M. Corrado, De copia latini sermonisVenezia 1581-82, Epifanio Ferdinando, Centum historiae seu observationes, Venezia 1621; Atanasio Kircher, Magnes sive de arte magnetica opus tripartium Colonia 1643, p.759 (I ed. Roma 1641). Ludovico Valletta, De phalangio apulo, Napoli 1706; Giorgio Baglivi, Dissertatio de anatome, morsu et effectibus tarantulae, in Opera ominia, Venezia 1754; Epifanio Ferdinando, op.cit.,p.254. Francesco de Raho, Il tarantolismo nella superstizione e nella scienza, Lecce 1908; Lettera del rev. Domenico Sangenito al signor Antonio Bulifon intorno agli effetti della tarantola, in Antonio Bulifon , Lettere memorabili istoriche, politiche ed erudite, Napoli 1693,
Ibid, p. 51
Cfr. E. De Martino, op. cit.
Cfr. A. Kircher, cit.. Il gesuita Kircher era nato a Geisa, in Germania. Fu uno dei personaggi più singolari del XVII secolo. Lesse prima matematica e filosofia a Würzburg, trasferendosi quindi ad Avignone e infine a Roma, dove intorno al 1638, fu chiamato a insegnare matematica nel Collegio Romano. Scrittore prolifico di fama europea, fu autore di molte opere dedicate a vari campi del sapere, dalla filologia alla fisica, alla liturgia sacra, all'astronomia, alla storia naturale, alla matematica, alla musica, all'egittologia, alla geografia e alla civiltà cinese. Tra le opere scientifiche ricordiamo Magnes, sive de ars magnetica (1641), l'Ars magna lucis et umbrae (1645), il Mundus subterraneus (1665), l'Organum mathematicum (1668) e la Musurgia universalis (1650).
Ritroviamo una icastica rappresentazione di questo concitato momento in cui la famiglia si fa carico del parente intossicato dal veleno (simbolico) della taranta, andando a cercare i musici, che prontamente intervengono cercando di indovinare la « giusta melodia » in un testo teatrale Il teatro a Malandrino, adattato da Mario Blasi e Salvatore Colazzo da un romanzo di Rina Durante, uscito nel 1994 per Media2000, Maglie.
J.J. Rousseau, cit., p. 247.
Nel coribantismo, la gente si riteneva posseduta da un coribante, e il coribante, in quanto entità soprannaturale, aveva un colore specifico, rosso, giallo, il suo ritmo specifico, le sue invocazioni specifiche. Le assonanze con il tarantismo sono evidenti. De Martino le aveva notate e le aveva sottolineate. Cfr. G. Di Matteo, Il misticismo greco, in http://www.illaboratorio.net/fpo_06.html (ricerca del 14.10.2004).
E. De Martino, La terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud, Il Saggiatore, Milano, 1961, p. 53.
Ibid.
S. Colazzo, Musica per guarire, “Il Quotidiano di Lecce”, ………..
E. De Martino, cit., p. 53.
Cfr. W.J. Freeman, Come pensa il cervello, trad. it. Einaudi, Torino, 2000.
Cfr. J. Blacking, Com’è musicale l’uomo?, trad. it. Ricordi-Lim, Milano-Lucca, 1986.
J.J. Rousseau, p. 63
Esiste nel corso della storia dell’Occidente un fil rouge che partendo dagli antichi miti greci, passando per la imprescindibile figura di Pitagora, evidenzia il potere psicagoico e terapeutico della musica. Ad esso si connette Rousseau e lo sviluppa intrecciandolo con la sua singolare concezione filosofica e politica.


SPARSI APPUNTI

Luigi Stifani, conosciuto anche come il "dottore" delle tarantate, era una delle figure più emblematiche del mondo popolare salentino. Aveva fatto appena in tempo a vedere stampato il suo libro "Io al santo ci credo. Diario di un musico delle tarantate", (curato da Luigi Chiriatti, Roberto Raheli e Maurizio Nocera per conto delle edizioni Aramirè): un testo emblematico del rapporto tra oralità e scrittura in cui Stifani aveva minuziosamente documentato oltre cinquant'anni di terapia musicale per guarire dal "mitico" morso della tarantola.
«Stifani viene dal cuore stesso di una cultura orale», ha scritto nel libro Alessandro Portelli. «Ma si assume il compito di razionalizzare quest'eredità culturale: non si limita a praticarla ma riflette su di essa e costruisce non solo pratiche ma teorie e interpretazioni. Come dimostra il suo legame con Ernesto De Martino e Diego Carpitella, Stifani funge da essenziale mediatore tra punto di vista interno e osservazione esterna, e impara a definirsi anche attraverso quest'esperienza. il suo lavoro», continua Portelli, «consiste nel "rappresentare" all'universo della scrittura l'universo dell'oralità. Anche le sue trascrizioni musicali servono a Stifani per poter ricordare ed eseguire ma anche a rappresentare e cioè permettere ad altri di capire come è fatta la musica che lui suona a memoria ma non per questo in modo inconsapevole e meccanico».
«Quando muore un anziano muore una biblioteca», recita un antico proverbio arabo. Con Stifani, infatti, se ne va l'archivio vivente della nostra comune memoria, il più profondo conoscitore dello statuto arcaico del tarantismo.
Musicista dei poveri e gran cerimoniere di una "liturgia subalterna", Stifani era allora non solo un documento di "un'altra età", ma una «guida», per citare Ernesto De Martino che così definiva il ruolo dei musicisti nel contesto della terapia sonora del tarantismo. Una guida capace non solo di "prendere per mano" le tarante e di introdurre in un'atmosfera metastorica in cui controllare e far refluire i momenti topici della crisi, ma in grado anche di dirci molto sul nostro passato per rispondere, come direbbe Fernard Braudel, alle domande del presente che ci circonda e ci assedia. Da domani senza il suo "miracoloso" violino e senza la sua ancestrale memoria questa terra sarà infinitamente più povera.
Sergio Torsello
Da "Quotidiano di Lecce" del 29-06-2000

Le società cosiddette tradizionali hanno subito, soprattutto negli ultimi decenni, radicali
processi di modernizzazione tanto da inficiare la distinzione del Pitrè fra due tipi di storie e quindi
di culture, quella dei dominatori e quella dei dominati, cioè del popolo, spesso considerato ignorante e superstizioso. Il ragno seduce con una melopea semplice e suggestiva, cattura con un ritmo elementare e dalla netta scansione: e chi da esso è sedotto tenta a sua volta con esso un dialogo, intenso, appassionato. Ognuno cerca di farlo con i suoi strumenti, con la cultura del gruppo a cui appartiene. C’è il musicista colto che è avvinto dai suoni del Salento e chiama la sua musica a misurarsi con la loro essenza: vedi il caso di Milesi dell’edizione di quest’anno della Notte della Taranta, ma in precedenza c’era stata l’esperienza del Cd-audio de "il salento: la vita la morte", una rivisitazione in chiave dichiaratamente colta e d’avanguardia, poetica, della percussività del tarantismo, accostata a quella delle altre culture della "trance".
Ma c’è anche il geniale improvvisatore che trae dalla grande energia sonora della pizzica lo spunto per fecondare una creatività di ispirazione

Le vicende storiche, l’invasione del capitalismo, hanno reso le realtà locali articolate e
complesse, capaci di esprimere processi di riaggiustamento e quindi reazione al mutamento interno
ed esterno.
L’approccio classico che vede contrapposti il moderno e il tradizionale, e che considera
quest’ultimo in difetto rispetto al primo, viene superato da una nuova visione in cui il tradizionale
coesiste trasfigurato insieme al nuovo non come residuo, ma come polo di una tensione continua.
Obsoleta appare anche quella teoria, formulata intorno agli anni ‘50-’60, detta della
“dipendenza”, la quale afferma che le società tradizionali non esistono allo stato puro, ma sono
inquinate dall’economia, dalla tecnologia e dalla cultura capitalistica.

In questi canti è spesso presente una struttura dialogale in modo che essi acquistino la forma
dell’interrogatorio esorcistico fra tarantato e collettività.

La musica che stimola il ballo non è solo strumentale, ma anche vocale. I testi di questi canti
costituiscono un’ulteriore chiave d’accesso al mondo sotterraneo dei protagonisti del rito. E non tutta la musica salentina è riducibile alla pizzica. Esiste un vasto repertorio vocale ad accompagnare le diverse manifestazioni della vita sociale. Sono testi che denotano chiaramente l’origine orale. Si tratta di elaborazioni “poetiche” di comunità in cui l’analfabetismo diffuso è elemento caratterizzante. Ai canti si affidano oltre che sensazioni, emozioni e sentimenti, anche elementi di trasmissione di un sapere, che si tramanda tramite i soli mezzi dell’orecchio e dell’occhio. Tra le righe emerge sempre un certo risentimento di classe, che si esprime in forme paludate ed ironiche, a denunciare condizioni di vita spesso ai limiti della sopportazione. Il risentimento difficilmente riesce a pervenire ad un livello tale di consapevolezza da supportare veri e propri movimenti di contrapposizione politica; come ci spiega un etnomusicologo salentino, che descrive una sua giornata di ricerca sul campo:
“…mi aspettavo (ingenuamente) che gli operai presto si mettessero a cantare. Invece dopo più di due ore di lavoro di gran lena nessuno pareva voler intonare alcunché. Pensai bene di stimolare i presenti incitandoli con le parole e addirittura abbozzando timidamente una melodia. Nessuna complicità. Mi rispose un deludente silenzio. Ebbi a vergognarmi del tentativo fallito. Poiché si supponeva che la giornata dovesse terminare verso le undici nessuno aveva portato il cibo per la merenda. Qualcuno, vinto dalla fame, aveva addentato qualche pomodoro di quelli raccolti. Si attendeva che il “massaro” venisse a decretare la fine della giornata e desse la paga. Invece egli all’ora stabilita non si faceva vedere. Si continuò a lavorare, ritenendo che poi le ore in più venissero regolarmente remunerate. (Il concetto di giornata lavorativa era piuttosto flessibile e i limiti orario puramente orientativi).
Nessuno parlava, nessuno cantava, c’era nell’aria una generale rassegnazione, molti guardavano tristemente le lunghe file di piante di pomodoro coi copiosi rossi frutti pendenti. Verso le tredici, quando il sole cominciava a farsi insopportabile, e le donne cercavano un inutile sollievo legando attorno alle fronte i loro foulard, neri (le donne in lutto) o variopinti (le altre), e la fatica aveva per tutti superato ogni limite, si levò, quasi provenisse dalla terra, una voce femminile che modulò una melodia, scelta tra quelle più tristi del repertorio popolare, adatta ad essere cantata in coro. Subito seguirono a questa altre voci e poco dopo tutti presero a cantare. L’unico a non cantare fui io, ammutolito da quel canto inatteso, che penetrava le carni come lama. Quel silenzio che mi era stato opposto quando avevo abbozzato il mio canto ora opponevo al canto di tutti gli altri, perché solo ora capivo cosa significasse la musica per quegli uomini e quelle donne. Prima di quel giorno pensavo che il canto fosse solo occasione di gioia, motivo di spensieratezza, ora comprendevo quale stretto legame avesse con la sofferenza e la fatica. I contadini non cantano mai a caso. Una motivazione profonda li spinge. Il canto per essi raramente è passatempo; è sempre legato ad una precisa circostanza e la musica ha un carattere che da questa circostanza è temprato” .

Il tarantismo, dunque, esce dall’ambito rurale e contadino, perde la sua funzione di tecnica
di liberazione dall’angoscia ed entra a pieno titolo nei circuiti commerciali della cultura
metropolitana, provocando una mercificazione del patrimonio tradizionale.
Insomma, vecchi rituali vengono rielaborati, amalgamati, integrati con nuove visioni della
realtà; le dinamiche operanti sono, riprendendo una distinzione di M. J. Herskovits, quelle della
ritenzione, reinterpretazione e sincretismo.

La reinterpretazione è proprio un lavoro di recupero memoriale, in cui la narrazione collettiva è capace di riannodare vecchi fili interrotti, di riscattare vissuti che altrimenti rimarrebbero confinati nella desolazione di una giovinezza fatta di sacrifici e di fatica. In questo modo, si realizza il compimento sia dell’identita individuale che di una comunità in una particolare condizione storica e socio-ambientale. La pizzica-pizzica viene, quindi, da parte dei cantori di musica popolare decontestualizzata e purgata dalla sua funzione terapeutica, diventando così singolare attrattiva culturale.
Menamenamò.

Il sincretismo, che permetteva in passato la convivenza pacifica fra credenze, rituali tradizionali e religione ufficiale, oggi è lo strumento attraverso cui le nuove generazioni si formano un’identità etnica, religiosa e politica. Oggetti, pratiche o idee preesistenti nell’ambito della tradizione culturale vengono sì modificati, ma anche rivitalizzati e caricati di nuovi significati simbolici.

Il gruppo musicale rappresentativo dell’intreccio fra tradizione e innovazione è quello dei Sud Sound System che ha fatto del rap, del dialetto, e dei ritmi giamaicani, le sue armi vincenti.
Questi musicisti salentini mostrano un amore incondizionato verso la musica reggae e verso la
Giamaica, terra lontana dai “circuiti” ma allo stesso tempo ricca di cultura e tradizione: il reggae
giamaicano non solo vissuto come realtà musicale a cui far riferimento, ma come realtà totale, un
vero e proprio stile di vita da assumere.
Il Sud Sound System non ha bisogno di inventarsi la similitudine tra il reggae, inteso come condensato musicale e casuale miscuglio di popoli, e il patrimonio tradizionale, perché questa similitudine si produce sia nell’attitudine musicale, che nei temi sociali, essendo entrambi i luoghi -Salento e Giamaica- Sud del mondo ed essendo entrambi l' espressione di una cultura mista scaturita dall’influenza, dal passaggio e dalla collisione con altri popoli.
In questo modo la triplice S è un modello di intersezioni e ibridazioni che si verificano tra elementi stilistici e generi musicali di varia origine ed è il gruppo che meglio esemplifica l’ipotesi, formulata da Marcello Sorce Keller, che il Mediterraneo non è un’area musicale unitaria in cui tutto si amalgama, come sostenuto invece da molti studiosi che hanno rappresentato olisticamente le moderne società industriali.
In questo contesto sociale multi-forme e multi-etnico si inseriscono i giovani musicisti salentini, un contenitore che subisce e recupera influssi e flussi musicali provenienti da tutto il mondo, tutti con un'origine e una motivazione comune: quella della ricerca e della rivendicazione di una identità sociale nascosta nei sobborghi, nelle città, nei paesi, nelle campagne e nelle metropoli.
Ed è proprio ripercorrendo le città, nei primi anni Novanta, tra "i muretti e i centri sociali" che si delineano i contorni della scena dell'hip hop italiano :due i luoghi, due i punti di vista che disegnano da una parte il desiderio, tramutatosi in impegno di riportare la forza "dell' orgoglio nero" all'interno di spazi sensibili dove già si pratica quotidianamente la "resistenza urbana" e dove la musica coniuga aspirazione e rivolta; dall'altro, la strada, con le sue narrazioni microemozionali, i fatti di ogni giorno, raccontati con un linguaggio che apparentemente non subisce alcuna mediazione colta e che invece spesso è capace di acquistare lirismo e complessità linguistica.
La particolarità stilistica della musica hip hop, sia a livello musicale che nel campo linguistico viene accuratamente sottolineata dalla descrizione che ci offre Pierfrancesco Pacoda nel suo saggio "hip hop italiano", nel quale introduce questo genere musicale definendolo come "la CNN dei poveri", ed esprimendo così, chiaramente, che si tratta del "racconto in presa diretta della strada , la narrazione minuziosa della quotidianeità di chi sta ai margini".
L'origine dell'hip hop, infatti, va ricercato proprio tra i ghetti, in particolare in quelle 'strade polverose di Kingston, Giamaica' e nelle periferie urbane, dove gli immigrati giamaicani si trasformano in dei "cantastorie urbani" e continuano la loro "rivoluzione afrocentrica" utilizzando un'espressione musicale capace di colpire dritto al cuore.
Caratteristiche fondamentali dell' hip hop sono il linguaggio, da sepmpre usato: spesso enfatico e retorico, ma sempre capace di trasmettere passioni e sentimenti, aspirazioni e sogni di ribellione, e la cultura dalle Posse intese come gruppi di persone che sedimentano la propria unione intorno a un bisogno e a passioni comuni, sia per rafforzare le proprie radici, sia per condividere frammenti di esistenza.
Senza nulla togliere alla supremazia del giradischi nei confronti della parola, l'importanza del linguaggio nella musica viene sottolineata dalla definizione dell'antropologo francese George Lappassade nel descrivere il rap delle origini come "furia del dire".
Prima ancora di dare potere alla parola, infatti, la musica hip hop diventa un esercizo di stile, attraverso il quale il dj diventa il centro della scena attorno al quale il getto esprime la sua creatività.
Hip hop quindi come turntablism, ovvero l'arte del giradischi usato come se fosse uno strumento musicale , giochi di manopole ed effettismi che riprendono il rap delle origini, della old school ,
dove i sound system animano i casermoni popolari abitati dagli immigrati giamaicani nel Bronx e le feste di quartiere dove i ragazzi si incontrano, sempre più in bilico tra un' africa "ideale" e la metropoli, tra primitivismo e modernità. Si verifica, cioè, una vera e propria dimensione collettiva della ricezione, quella che per Paul Zumthor è l’essenza storica della posia orale, in cui non esiste barriera tra chi recita e chi ascolta. Il trasferimento in città ha portato inevitabilmente a una modificazione delle tradizioni e a una loro evoluzione verso una cultura urbana in cui il sound system è un sistema di diffusione della musica assolutamente unico, in cui il mezzo diventa soggetto attivo della comunicazione urbana, ma dove il tutto rimane fortemente influenzato dal gergo nero urbano diffusosi in USA, il jive talk, caratterizzato da un accento molto marcato e musicale e dall’uso di termini dialettali. Tra i sound-system vengono ingaggiate gare (clash), e questa macchina sonora può avviare iniziative promozionali di luoghi e oggetti, cosa che lo rende "il più importante medium fuori del sistema ufficiale, la radio pirata delle notizie senza veli, dei giudizi forti e degli insulti spiattellati" .
Il ritmo è un fortissimo elemento di coesione, ma viene successivamente affiancato ed integrato dalla parola come inevitabile ed efficace mezzo di espressione dei sentimenti e protesta della propria condizione sociale. Per i rappers, infatti, le parole hanno più importanza del suono, ipercodificato al fine di permettere un riconoscimento facile ed immediato del genere. La prosodia domina la creazione musicale, diventando essa stessa musicalità. Questo ritmo, che si ritrova anche nella lingua parlata dai rappers, giova a sostenere il senso piuttosto che annullarlo. Per questo alcuni testi rap hanno un taglio decisamente pedagogico; non soltanto i rappers, parlano per quelli che non possono farlo, ma comunicano anche delle capacità utili per agire e comprendere la società; “con la mia organizzazzione, la Zulu Nation” ricorda A. Bambaataa, rapper della old school, “ho cercato di far capire ai ragazzi quanto sia importante la tolleranza […] volevo che incanalassero le loro energie verso obiettivi positivi”.
Dapprima, quindi, un flusso di coscenza inarticolato, poi, la consapevolezza e una sentita necessità di "educare" attraverso le rime. Si tratta di vere e proprie ballate afro-americane, il linguaggio utilizzato per comporre i brani è quello di tutti i giorni, qullo composto da codici linguistici che si fanno e si disfanno nelle strade, nei vicoli; il rapper li estrania dalla loro quotidianeità, infondendo in essi una nuova forza grazie a tecniche che sono tipiche dell’oralità formalizzata, cioè poeticizzata, come rima, ritmo e formulaicità. In questo modo, secondo Greil Marcus, “l’artista riesce ad infondere nuova vita a quelle risorse linguistiche che abbiamo abbandonato, perduto, dimenticato o distrutto”. Un rapper che parla a raffica non lo fa mai per puro edonismo verbale, ma concepisce sempre il suo atto artistico in funzione di una comunità che si aspetta esattamente quelle parole e quella musica. Il rap, così come tutto il movimento hip-hop, rappresenta la realtà dei quartieri più degradati dei grandi agglomerati urbani, ghetti o periferia, a seconda dei casi. Esso da la parola a quegli abitanti che vivono nelle situazioni più disagiate e rifiutano con decisione le condizioni loro imposte; cercano di proporre nuovi comportamenti, denunciando l’ingiustizia e la disugualianza di un sistema che non li riconosce e sopprattutto li esclude.
In questo modo, in questi stessi quartieri dimenticati dalla società, i giovani più grandi, intorno ai vent’anni, si raggruppano in associazioni, confrontandosi con le loro idee e le loro capacità per tentare di lottare contro l’estrema violenza sociale in cui sono costretti a crescere insieme ai più giovani. Tentano di ricreare la collettività e il legame sociale laddove sembra esistere solo la lotta per la sopravvivenza, organizzano feste di quartiere trasformando le strade in piste da ballo e di scambi di opinioni in cui l’utilizzo di un linguaggio schietto, spesso gerghi e dialetti , musicato anche attraverso l’aiuto delle rime, rende il confronto più stimolante e interessante.
Negli anni ottanta, il rap smette di essere un movimento marginale e periferico e di fronte alla difficoltà di cambiare i loro propositi per soddisfare le regole del mercato, i rappers creano associazioni di produzione, etichette indipendenti e riviste per farsi conoscere. Il rap quindi, non resta isolato nei ghetti americani, s’installa rapidamente in Francia e in Inghilterra e nel corso degli anni novanta si espande in tutta Europa, si fa musica rap al Cairo e a Mosca, in giapponese e in indiano, nell’Africa sub-sahriana, nel Brasile come nel Québec, in Australia e in Italia.
La stroria dell’hip hop è anche in italia, naturalmente, una storia di posse, di gruppi informali, che vivono la città come un gioco di ruolo, dove oltre alla sopravvivenza c’è l’orgogliosa affermazione della propria identità, la vorace conquista del mercato, l’azzeramento della distanza abissale tra centro e periferia e una diversa visione dell’impegno sociale. Cosi l’hip hop viene ospitato negli anni novanta dai centri sociali che si aprono a un pubblico più ampio e che insieme alla creatività dei “muretti” cercano di sovvertire le regole di comunicazione consolidate, arriavado a una forma di autogestione e indipendenza. Le etichette “casalinghe” iniziano a proliferare, piccoli studi casalinghi fanno vivere quella passione per la musica come espressione di creatività assoluta. I centri sociali sono il circuito attraverso il quale l’hip hop arriva in ogni angolo d’Italia.
In questo fervente fenomeno italiano troviamo la vivacità e l’origilnalità della singolare scena salentina, iniziata più di dieci anni fa con un gruppo di amici che, costretti ad inventarsi tutto perché non esistevano i centri sociali, hanno portato il proprio impianto casalingo in un campo di tabacco o tra le mura di una masseria abbandonata per mettere fuecu intra la dance hall, fuecu nel dialetto salentino significa fuoco, termine che noi giovani salentini utilizziamo per rendere l’idea di accendere, dare vita, in questo caso alla musica reggae, protagonista delle dance hall, termine, quest’ultimo, esportato dallo slang giamaicano che identifica le feste sulla spiaggia, sulle collinette, sulle scogliere o nelle pinete dove il sound system riecheggia fortemente con l’amplificazione dei bassi e dove migliaia di ragazzi ballano e cantano a ritmo di reggae. Ciò che rende "minacciose" queste feste è la loro connotazione pirata, nel senso che vengono organizzate in luoghi distanti dai centri urbani, che diventano spesso nascosti, dove ciò che interessa è divertirsi ed esprimersi al chiaro di luna, o sotto gli ulivi, attraverso il più bel mezzo comune a tutti: la musica, senza preoccuparsi dell'asiae o di altri vincoli economici. “La loro Giamaica è davvero perte integrante del Salento[…], miscela di ricerche antropologiche sul campo e puro piacere del ballo e del ritmo, rivendicazione orgogliosa di una salentinità che rimanda a I’m Black and I’m Proud di James Brown”. Ma soprattutto il Sud Sound System è un fervente propagandatore della rivitalizzazione del dialetto, inteso come tramite per riscoprire la cutura della propria terra e dei dei suoi valori profondi di solidarietà e di appartenenza ad un tessuto sociale. I musicisti salentini fanno ballare migliaia di ragazzi, ma ai loro concerti assistono anche nonne e vecchietti che si emozionano come alla festa del santo patrono, il reggae, quindi, incontra le feste di piazza, le sagre, i gruppi di musica popolare, anziani strumentisti che hanno trascorso la loro vita cercando di alleviare le sofferenze delle tarantate.

Ma, soprattutto intorno a loro, nascono ogni giorno nuovi talenti, come se il reggae fosse davvero parte integrante di questa terra, un linguaggio da usare e manipolare con grande disinvoltura. Da Papa Ricky, che con Lu Sule Miu, versione salentina dell'immortale classico della canzone napoletana, sedurrà Gabriele Salvadores, che utilizzerà la canzone per una delle sequenze più struggenti di Sud, alla Salento Posse, ragazzini che impugnano un microfono e affidano al dialetto sogni e aspirazioni altrimenti destinati a morire nella piazza del paese.

Privilegiando innanzitutto il mercato locale, perché parlare chiaro, come loro amano dire, significa innanzitutto rivolgersi a chi ti sta intorno, privilegiare la micro comunicazione, affrontare argomenti che riguardano la struttura stessa della comunità, diffondere l’utilizzo del dialetto, trasformarlo, nuovamente, da lingua morta a fattore vitale.

Nell'era della globalizzazione linguistica, possiamo dire che cantare in dialetto salentino significa andare controccorrente. Quali aspetti positivi e negativi ha portato nel tempo una scelta cosi coraggiosa….
E’ stato così naturale utilizzare il dialetto che non sappiamo ancora perché non sembra vero a nessuno. Cosa avremmo mai potuto raccontare in inglese? E perché in italiano? Cantare in italiano sarebbe stata una scelta. Se tu vivi , interagisci , scherzi, odi , ami sproloqui in dialetto, perché nel momento più tranquillo della tua vita, cioé quando balli ascolti musica e magari canti insieme ai tuoi amici, dovresti pensare: canto in italiano così mi capiscono a bolzano (che poi dopo dieci anni ci capiscono pure a Udine). Per noi il salentino é naturale. Naturale, riflettiamo un attimo sul senso di questa parola (che oggi forse dimentichiamo spesso) e capiremo cosa significa cantare in dialetto salentino. Non abbiamo mai riscontrato aspetti negativi, anzi, per certi versi siamo conosciuti proprio perché cantiamo in dialetto. Intervista a cura di Valerio Piga

L’attaccamento alle proprie radici è uno dei motivi, poi, per cui il SSS sceglie lo stile
reggae. I testi giamaicani, come abbiamo già osservato, negli anni ‘60 erano una protesta
all’oppressione coloniale britannica. Ecco, quindi, che il reggae diventa lo stile prescelto perché
“nei testi giamaicani c’è una meridionalità infinita. Lo stesso attaccamento alle radici, la
voglia di cantare l’amore e il sentimentalismo, l’insofferenza per l’oppressione, da quella della
scuola a quella del servizio militare. Ma soprattutto ci piaceva il desiderio del reggae di lottare,
prima di tutto contro il malessere che è nell’uomo. E’ una musica interiore”.
Nelle parole degli stessi ragazzi del SSS, si evidenzia la similitudine di condizione tra i
giamaicani e i meridionali, entrambi costretti a emigrare in città straniere e a volte ostili, per
sfuggire alle maglie della criminalità organizzata che lusinga i giovani disoccupati con il miraggio
di facili guadagni.
Nel problema più generale della meridionalità si inseriscono, dunque, i temi della
disoccupazione, dell’emigrazione e della droga:

Anche nel Salento le posse si caratterizzano come “barricate culturali”, che affrontano problemi come la marginalità sociale evitando però di scivolare nella retorica e nell’impegno a tutti i costi; i loro testi non scavano solo nella tradizione ma riescono a porsi come realistica alternativa all’universo dell’apparente; canti che accusano la vigente cultura di massa esclusivamente finalizzata ad un profitto sempre più foriero di massacro dell’uomo e di metodica cancellazione del sistema della vita; canti, infine, che richiamano alla mente quelli catartici intonati dai tarantolati che servivano a esorcizzare una realtà fatta di stenti e privazioni. Il riferimento alla tradizione e il rispetto per essa, è una delle costanti dei loro testi:

A livello più propriamente musicale, l’affinità fra il ritmo del reggae e quello della pizzica è
affiorata proprio in un Sound System in cui musicisti tradizionali e SSS suonavano sforzandosi di
sovrapporre i ritmi diversi ma affini, scoprendo che sul ritmo antico della pizzica si potevano
riprendere i nuovi testi125.
Frequente, inoltre, è l’utilizzazione da parte del gruppo di campionamenti di strumenti della
tradizione meridionale, coma la tamorra e lo scacciapensieri, che dimostra, ancora una volta, come
l’hip hop nasca dalla fusione fra le ultime tecnologie musicali e le tradizioni più antiche.
Infine contraddicendo la loro avversità per il fenomeno del tarantismo, in un’intervista di
Pacoda la posse salentina esprime con convinzione che il tarantamuffin
“è la musica come catarsi, e questo accomuna i riti del tarantismo alla nostra musica.
Un suono terapeutico che può servire a liberarsi dei mali interiori e per trasmettere agli
altri energie positive. Lo facevano dimenandosi le donne colpite dalla tarantola, che si riscattavano
così dalla cultura maschilista e dalle assurde condizioni di lavoro.
Aggiungici un po’ di modernità e avrai il SSS”.

In particolare verrà analizzato il saccheggio sonoro come nuova tecnica compositiva che
non richiede studi e applicazioni, ma la capacità di veicolare passioni e sentimenti.

Il SSS non nasce in un Centro Sociale, ma si esibisce molto in questo tipo di circuito, tant’è
vero che la prima grande uscita, il 21 giugno dell’89, è stata al Leoncavallo di Milano. Anche nel
Salento le posse si caratterizzano come “barricate culturali”, che affrontano problemi come la
marginalità sociale evitando però di scivolare nella retorica e nell’impegno a tutti i costi; i loro testi
non scavano solo nella tradizione ma riescono a porsi come realistica alternativa all’universo
dell’apparente; canti che accusano la vigente cultura di massa esclusivamente finalizzata ad un
profitto sempre più foriero di massacro dell’uomo e di metodica cancellazione del sistema della
vita; canti, infine, che richiamano alla mente quelli catartici intonati dai tarantolati che servivano a
esorcizzare una realtà fatta di stenti e privazioni.
Il riferimento alla tradizione e il rispetto per essa, è una delle costanti dei loro testi:
L’attaccamento alle proprie radici è uno dei motivi, poi, per cui il SSS sceglie lo stile
reggae. I testi giamaicani, come abbiamo già osservato, negli anni ‘60 erano una protesta
all’oppressione coloniale britannica. Ecco, quindi, che il reggae diventa lo stile prescelto perché
“nei testi giamaicani c’è una meridionalità infinita. Lo stesso attaccamento alle radici, la
voglia di cantare l’amore e il sentimentalismo, l’insofferenza per l’oppressione, da quella della
scuola a quella del servizio militare. Ma soprattutto ci piaceva il desiderio del reggae di lottare,
prima di tutto contro il malessere che è nell’uomo. E’ una musica interiore”.
Nelle parole degli stessi ragazzi del SSS, si evidenzia la similitudine di condizione tra i
giamaicani e i meridionali, entrambi costretti a emigrare in città straniere e a volte ostili, per
sfuggire alle maglie della criminalità organizzata che lusinga i giovani disoccupati con il miraggio
di facili guadagni.
Nel problema più generale della meridionalità si inseriscono, dunque, i temi della
disoccupazione, dell’emigrazione e della droga:
Pallidu politicu nu c’hai statu mai in seconda classe / sullu trenu che va da Lecce a
Schauffausen / chine de gente si ma gente ca sta fugge / lontano dalla loro terra d’origine […] de nu
meridionale quista è la soluzione / gente costretta all’emigrazione / e le promesse mai mantenute /
fatte da parole e parole e sulamente parole. [Soul Train].
L’emigrazione per lavoro è un fenomeno antico, ma che tuttavia si ripete di continuo ed ha,
anche oggi, grandi dimensioni per le complicazioni della vita contemporanea. L’uomo ha il diritto
di lasciare il proprio Paese d’origine per vari motivi, come anche di ritornarvi, e di cercare migliori
condizioni di vita in un altro Paese. Questo fatto, certamente, non è privo di difficoltà di varia
natura; prima di tutto, esso costituisce, in genere, una perdita per il Paese dal quale si emigra.o

Si allontana un uomo e insieme un membro di una grande comunità, che è unita alla storia
dalla tradizione, dalla cultura, per iniziare una vita in mezzo ad un’altra società, unita da un’altra
cultura e molto spesso anche da un’altra lingua. Viene a mancare in tal caso un soggetto di lavoro, il
quale con lo sforzo del proprio pensiero e delle proprie mani potrebbe contribuire all’aumento del
bene comune del proprio Paese; ed ecco, questo sforzo, questo contributo viene dato ad un’altra
società, la quale, in un certo senso ne ha diritto minore che non la terra d’origine.
Altrettanto scottante è il problema della droga:
Ma sinti scemu, pe picca nu ‘nci lassi / le corna storte ca tieni n’ capu / comu faci cu te piace
ca poi te senti fiaccu / te miuti a vomitare te sienti tuttu scemu e dienti…Nu rimbambitu […]. Nu te
bucare…lassa stare…/ ma tie lo sai a ci dai li sordi toi / ma tie la sai ci mangia su de tie / la mafia te
dicu te suca lu sangu. (Ma sei scemo, per poco non ci lasci / le corna storte che hai in testa / come
fa a piacerti se poi ti senti stanco ti metti a vomitare e ti senti tutto scemo e diventi…un rimbambito
[…] Non ti bucare…lascia stare… : ma lo sai a chi dai i tuoi soldi / ma lo sai chi mangia su di te / la
mafia ti dico ti succhia il sangue). [T’ a sciuta bona].
Le parole dei cantautori salentini, pur non prospettando alcuna soluzione, hanno un chiaro e
forte valore esortativo (non ti bucare…lascia stare…), mettendo in luce tutte le conseguenze negative
derivanti dall’uso di droghe.

Le parole dei cantautori salentini, pur non prospettando alcuna soluzione, hanno un chiaro e
forte valore esortativo (non ti bucare…lascia stare…), mettendo in luce tutte le conseguenze negative
derivanti dall’uso di droghe.
Cionondimeno gli SSS non disconoscono un certo significato simbolico della droga, in
quanto ritengono che i riti e le cerimonie legate al suo uso sono radicati nella cultura dell’individuo
frutto, a sua volta, dell’ambiente in cui questo vive e delle problematiche che esso presenta.
In definitiva, scrive Pacoda:
“il SSS canta l’orgoglio un po’ spaccone di vivere in terra disastrata, attraversata dalle
peggiori infezioni criminali degli ultimi anni, dove la malavita arriva a tagliare la testa ad un
ragazzino che non si uniforma alle sue direttive, ma dove il sole, le spiagge e quella follia
permanente accesa dal sibilare continuo del vento e delle tarantole, che si aggirano affamate nei
campi, duma la capu o lu core, (accende la testa e il cuore), come canta, con romanticismo infinito,
Treble in Reggae Internazionale, mix estivo della posse”176

È importante sottolineare come oggi la tarantella sia ballata, soprattutto al sud, dai giovani che nel rinnovato interesse per la cultura etnica scelgono i passi e i modi della tarantella come un gesto che si contrappone alla ormai ripetitiva cultura dei balli da discoteca; questo fenomeno è in espansione e può portare alla definitiva affermazione di questo ballo come elemento della tradizione vivo nel presente e proiettato nel futuro".

Il Salento si è trasformato nella Giamaica d’Italia grazie al loro lavoro svolto in quasi quindici anni. Dalle dance hall ai concerti gli eventi firmati SSS sono sempre garanzia di successo. Il variegato pubblico, composto anche da moltissimi ragazzi di 12-13 anni, segue da anni le evoluzioni sui piatti di questo sound system che partito da San Donato è divenuto famoso in mezzo mondo.
I Sud Sound System sono il reggae italiano e chiunque si voglia avvicinare a questi ritmi deve fare in conti con Don Rico e compagni. La loro storia parte all’inizio degli anni ‘90 e nel sud d’Italia ripropone la musica del sud del mondo.
Adesso arriva anche un nuovo tour che porterà i Sud in giro per l’Italia e per l’Europa. Un tour che sancisce il connubio del gruppo con Salento Negroamaro 2004, il Festival delle Culture migranti promosso dalla Provincia di Lecce. Negroamaro accompagnerà le tappe di Cracovia e Varsavia in Polonia (27-28 maggio), Vilnius in Lituania (29-30 maggio), Berna in Svizzera (4 giugno) e Salisburgo in Austria (5 giugno). Ancora in via di definizione le tappe spagnole e portoghesi.
Sempre nell’ambito del Festival Negroamaro i Sud cureranno la rassegna “Boom Blast Summer Nights”. Cinque serate (quattro dance hall e un concerto finale) che vedranno alla consolle alcuni dei sound system più famosi a livello nazionale e internazionale. One Love, Villa Ada, Kilamangiaro, Wayne Wonder e altri ospiti saranno protagonisti ogni sabato dal 26 giugno al 20 luglio nel Comune di San Donato, loro piccola patria a pochi chilometri dal capoluogo, in quella che sarà una vera e propria fiera permanente della musica e della cultura reggae.
Fin dalla nascita la scelta dei Sud è stata chiara e semplice: musica e identità salentina rappresentata anche dall’uso del dialetto. Dal primo singolo (“Fuecu” da una parte “T’a sciuta bona” dall’altra) ai giorni nostri il gruppo ha subito una importante evoluzione musicale. Una crescita riconosciuta dal pubblico, dalla critica e dalla stampa tanto che nel 2003 con “Lontano” è giunto a Sanremo anche l’ambito Premio Tenco come miglior album in dialetto.
La storia musicale del gruppo passa attraverso numerose formazioni mutate nel corso degli anni, una etichetta discografica con la quale sono stati lanciati nuovi talenti del genere (grazie alle raccolte Salento Showcase) e una serie numerosissima di collaborazioni. Dai mostri sacri del reggae e del raggamuffin (Macka B e Mad Professor, Little Owie, Linton Kwesi Johnson, Asher D, Chunny Rankin, Daddy Freddy, Thriller Jenna, Sweete Irie) al funky solare di Frank Nemola, al dub cupo e meditativo di Reeno e Almamegretta, dal trip hop lisergico di Ohm Guru al nuovo hip hop di Deda Sangue Misto.
Il bisogno di nuove avventure ha portato i Sud anche sul grande schermo (“Liberate i pesci” di Francesca Comencini) e soprattutto a teatro. Dal sodalizio con i Cantieri Koreja nasce l’idea di “Acido Fenico”, spettacolo in cui le musiche dei Sud si sono fuse a perfezione con il monologo di Giancarlo De Cataldo recitato da Ippolito Chiarello. Lo stesso attore è stato protagonista del video de “Le radici ca tieni” premiato al Mei, Meeting delle etichette indipendenti, di Faenza nel 2003.
Nella primavera del 2005 è atteso il nuovo cd. Nel frattempo per giugno è prevista l’uscita di un cd antologico (del periodo 1997/2003) con la presenza di due inediti. Il reggae salentino dei Sud viaggia sempre più veloce oltre i confini, sulle nuove frontiere del ritmo.

http://www.clubtenco.org/ie4/2003/premi.htm

Parte da Cracovia l'avventura europea dei Sud Sound System. Un tour che serve anche a far conoscere il «Festival delle culture migranti» che sarà presentato con conferenze stampa nelle città dei concerti

Parte il 26 maggio da Cracovia la nuova avventura europea dei Sud Sound System. Un tour che sancisce il connubio del gruppo con Salento Negroamaro 2004, Festival delle Culture migranti, promosso dalla Provincia di Lecce e giunto alla sua quarta edizione (19 giugno/21 agosto).
La gazzetta del mezzogiorno 25.04.2004

Il SUD SOUND SYSTEM esordisce discograficamente nel Giugno del 1991 con il 12 pollici "Fuecu/T'a sciuta bona", provocando un notevole impatto nel mondo musicale italiano, sia per l’uso del dialetto salentino nel reggae, sia per la freschezza delle trovate musicali e per l'impegno senza retorica dei testi. Ma la storia del Sud Sound System comincia qualche anno prima, in linea con la tradizione del reggae dance hall giamaicano: due piatti, le casse ed il microfono. Ed e' così che nascono le prime dance hall per gli amici più intimi, in casa. Presto, però, lo spazio di quell’abitazione non potrà più contenere la gente accorsa numerosa con un semplice passaparola e la situazione si sposterà nelle campagne salentine, tra gli ulivi secolari, i frantoi abbandonati e i 40 gradi d'estate.

La genuinità di "Fuecu" e "T'a sciuta bona" farà salire la fama del gruppo ed i concerti nel 1991 saranno veramente numerosi, così come le apparizioni in trasmissioni televisive e radiofoniche, fra le quali "Avanzi" e Rai Stereo Notte. E’ dello stesso anno la partecipazione al "Festival delle Nuove Tendenze d'Autore" a Recanati (anch'esso trasmesso da Rai Stereo Notte).

Nel '92 escono due 12": uno con "Reggae Internazionale" e "Punnu Ieu", e l'altro con "Turcinieddhri" e "Chiappalu". Questi nuovi brani diventeranno subito dei classici richiestissimi nei concerti che intanto si susseguono senza sosta.

L'interesse per il Sud Sound System non sarà circoscritto all'ambito musicale: Renato De Maria, regista bolognese, produce un cortometraggio andato in onda per Rai 3 ed il regista Gianluca Sgalambro realizza per Rai 2 un video trasmesso per la serie "Effetto Video 8". Inoltre il S.S.S. nei suoi punti di contatto con la pizzica tarantata, come "momento rituale catartico, creatore di stati modificati di coscienza", sarà oggetto di analisi e dibattiti organizzati nelle università italiane dai sociologi George Lapassade e Piero Fumarola.

Tra il 1993 e il 2002 numerosi saranno gli spettacoli dal vivo insieme ad artisti internazionali come Macka B e Mad Professor, Little Owie, Linton Kwesi Johnson, Asher D, Chubby Rankin, Daddy Freddy, Thriller Jenna, Sweete Irie, Echo Minott, Shabba Ranks, Wailers, Anthony B, Sizzla. Tra il '93 e il '94 vari tours li porteranno in giro per l' Europa, toccando Francia, Germania, Svizzera ed Inghilterra.

Nei primi mesi del '94 esce autoprodotto "Salento Showcaso'94", cd-raccolta in cui nuove voci della scena reggae salentina affiancano i S.S.S. L'album otterrà un buon successo e porterà a radicalizzare e diffondere ancor di più il movimento reggae-raggamuffin nella propria terra.

La storia del Sud Sound System prima degli anni '90, è la storia di un gruppo di ragazzi del Salento e del loro amore incondizionato verso la musica Reggae, in quella terra (Sud Italia) così lontana dai cosidetti "circuiti" e allo stesso tempo così ricca di cultura e tradizioni mediterranee.

Il S.S.S. non ha bisogno di inventarsi la similitudine tra il Reggae giamaicano e il patrimonio popolare tradizionale, semplicemente perché questa similitudine può dirsi già preesistente nell'attitudine musicale così come nei temi sociali, poiché entrambi Sud del mondo, e non ultimo nel calore che accomuna le due realtà.

In tutto questo si inscrive l'uso del dialetto, che non è una scelta: perché si può scegliere di cantare in inglese, ritenendola una lingua musicale, ma non si può scegliere una cosa che fa parte della natura delle persone, della quotidianità delle espressioni. Per il reggae salentino il dialetto, pur non essendo l'unica espressione linguistica, è comunque la dimensione più naturale, quella con cui il S.S.S. comunica perché parte integrante di sé.

Esce a giugno del '91 il 12 pollici "Fuecu/T'a sciuta bona", l'impatto con il mondo musicale italiano è sicuramente notevole; fuori dalla retorica, quel disco , come pochi altri allora, ha detto qualcosa di nuovo a partire dall'uso del dialetto salentino nel reggae e dalla freschezza delle trovate musicali e ottiene grandissimo successo.

Nel '92 escono due 12": uno con "Reggae Internazionale" e "Punnu Ieu", l'altro con "Turcinieddhri" e "Chiappalu". Questi nuovi brani diventeranno subito dei classici richiestissimi nei concerti che si susseguono senza sosta. Comincia una lunga serie di esibizioni con esponenti stranieri della scena roots, reggae e raggamuffin: Macka B e Mad Professor, Little Owie, Linton Kwesi Johnson, Asher D, Chunny Rankin, Daddy Freddy, Thriller Jenna, Sweete Irie. Tra il '93 e il '94 vari tours li porteranno in giro per l'Europa, toccando Francia , Germania, Svizzera e Inghilterra.

Nei primi mesi del '94 battezzano la loro etichetta RITMO VITALE producendo "Salento Showcase '94", CD raccolta con molti dei cantanti che nella scena reggae salentina si andavano aggiugendo. L'album riceverà un buon successo e porterà a radicalizzare e diffondere ancor di più il movimento reggae raggamuffin nella propria terra.

Il 1995 e i primi mesi del '96 sono assorbiti dalla intensa produzione dell' album "COMU NA PETRA" , che vede la collaborazione di tamburellisti salentini con cui vengono gettate le basi per quel raggamuffin intriso di pizzica, da sempre parte costituente imprescindibile della natura del gruppo e che prenderà forma con i brani "Afro ragga taranta jazz" e "Crisce", e della compilation "TRADIZIONE".

Questo lavoro esce con 'Il Manifesto' nelle edicole e per la prima volta 'Il Manifesto', in collaborazione con CNI Compagnia Nuove Indye, esce nei negozi di dischi con un doppio CD dal titolo "COMU NA PETRA".

Nel '97 esce "No Playback - Comu Na Petra Remixes: trenta minuti ricchi di "sound" di alta qualità: il dinamico ed energico "Mena moi" un brano inedito, prodotto dai Sud Sound System, eseguito dai Timpadub & The Massapians, la band che li accompagna con il suo reggae nei concerti; più quattro remix imperdibili, realizzati e firmati dai più noti artisti dell'attuale scenario italiano: "Beddhra"- Frank Nemola; "Te fumanu"- Deda dei Sangue Misto; "Solidu comu na petra"- Almamegretta; "Azzate San Giuanni"- Ohm Guru.

Le voci dei Sud Sound System si accendono di nuovi colori: dal funky solare di Frank Nemola al dub cupo e meditativo di Reeno Almamegretta, dal trip hop lisergico di Ohm Guru al nuovo hip hop di Deda Sangue Misto.
Artist: Sud Sound System
Album: Salento Showcase 2
Year: 2000
Title: Aceta

Zaka'
Quarche cosa intra de mie se aceta sine denta aceta, muta gente considera cossa lecita lu statu ca subbra ogni parte ci specula.
Tie cani stati arretu sai, tie ca ni stati arretu ormaai nu se accorgenu mica ca su pesciu de nu velenu cu na bella facce de nanzi ma cu nu scheletrru de retu fannu finta ca te pensanu fannu finta ca te sentenu, l'importante e' ca pe le elezioni ni stati arretu sai porta pe porta campanieddrhu pe campanieddrhu signora se ci hai votare nu sai votame a mie e dai ca su sinceru, ca su onestu ma ieu dicu lampu allu maegliu. Quarche cosa intra de mie se aceta…

Aceta intra aceta fore ete na corrosione letale ccu le parole fiacche nu 'nci riescu a limitare cio' ca pensu cio' ca dicu esse pe primu prima de lu slogan tou ca e' superlativu, inchi le strade inchi le chiazze dde manifesti efficaci e perfetti, stringi na manu stringine doi cacali poi su tutti toi un patto per la regione un impegno per il meridione e tie addhru stai giovane vagnone nu dire ca la politica nu te interessa nu ni interessi perche' ogne cosa ca facenu se reota su nui stessi.

Quarche cosa intra de mie se aceta…

Ne uei culu ne uei o tie politicante de la gente ca sta soffre, de la gente ignorante, de la gente ca sta sbatte de la gente ca sta cerca na soluzione pe li fatti soi.

Quarche cosa intra de mie se aceta…
Artist: Sud Sound System
Album: Comu Na Petra
Year: 1996
Title: Afro Ragga Taranta Jazz

Don Rico, Terron Fabio, Gopher, Nandu popu & GgD
Afro ragga taranta jazz punnu su tuttu damme na base afro ragga taranta jazz se zumpi e traballi poi iti ca te piace
A postu ca e' a postu me sullu microfonu su riestu ca ntostu me' te parlu schiettu cu lu fuecu a 'npiettu e la coscienza a postu ILu ritmu e' quistu e ieu su riestu quandu 'ncignu cu mpunnu punnu sempre cu gustu Camina cu mie e penza pe tie ca ieu penzu pe mie e caminu cu tie, se tie nci stai camenamu tutti e doi sempre nel rispetto delle idee altrui ca ieu tegnu li cazzi mei e tie teni li cazzi toi ma ci sciamu de paru sciamu a nnanzi de chiui, a quai. Appostu ca appostu me lu ritmu hip hop me lu sta gustu ca e' a postu me sullu microfunu stau rtestu e ntostu te parlu schiettu cullu fuecu a 'npiettu e coscienza a postu, nandu

Parte dellu reggae de l' hip hop e poi sale e quannu lu sienti intra ca te invasa nu stai mai male anzi idi tuttu chiaru, te sienti sicuru po' te essere afro ragga taranta jazz ma e' sempre fuecu puru. E sine me piace, sine me sentu felice quannu me sentu lu pentagramma ca me frice quannu su sicuru ca la rima quarche cosa dice quannu su sicuru ca cu sta musica babilon tace! E parlu ieu ma la musica cumanna settatu subbra lu beat pensu, mpunnu, e fumu canna Bis Tris, poker scaletta scala reale statte cu mie: se mi lasci non vale anzi ,sine abbanne lassame a sulu cullu pentagramma a 'ncapu su sempre liberu e sicuru: au de quai e de ddhrai, e nu me fermu mai, sempre chinu de guai e dimme moi c'e' buei se me basta na nota e bruciu sempre pe bui musica ne salva a nui!

Afro… Me gusta sine me piace quannu lu sentu intra lu core ca sta ruce a n'capu me trase damme na base e biti ce cumbinu culle strofe se poi te sienti in pace stau in pace puru ieu, sine ci no' e' megghiu cu me lassi stare armenu famme spicciare quiddhru ca moi aggiu dire quannu te parlu dellu core ca lu core nu mbete na parola comu a tante ci la tieni e' bene ci nu la tieni nu guastare lu ritmu nu conviene lu gopher nu se tene e fuecu mina intra lu 96 come prima pi di prima ieu scasciu tuttu afro ragga taranta jazz hip hop a muzzu lu core su ogne rima ieu sta mintu me piace cu cantu ovunque subbra stu mundu.

Me esprimu intra la vita cussi perce' meju lu sacciu fare intra san Donatu pe mie e' la situazione ideale sienti buenu st'esperimentu eccezionale afro ragga taranta jazz cullu Terron Fabiu stai a sentire, riestu suntu in qualsiasi occasione apri bone le ricche ca sta mpunna lu terrone sacci pe mie la musica nu bete na competizione ma ci tie la vuei nci lassi la reputazione.

Me zicca nu picciu, quannu me stizzu na rima pe la capu me fazzu la limu ad arte se no' nu fazzu quiddhru ca me pare: cumpa nu caca' lu cazzu! Ca se me tocca, me tocca moi l'ura sta scocca su quacche cosa ca te stocca tocca stocca a donca spacca quandu la situazione se face fiacca don Ricu tacca banda e spacca.

A postu a postu me pe lu ritmu 'nce gustu 'nce gustu me lu SSS mpunna riestu si e' riestu me culla capu lu core lu corpu agnasciu me dumu tuttu a quai.
Artist: Sud Sound System
Album: Reggae Party
Year: 1999
Title: Brutalita' Per Amore

Don Rico, Papa Gianni & Terron Fabio
Brutalita' per amore e' quiddhru ca se tae a ci sta stae a soffrire ogne giurnu assai. Brutalita' invece che amore e' quiddhru ca riceve la gente mia intra lu ghettu.
Ca 'nci su giochi te sordi ca nu nci spiccianu mai, ma quiddhri ca stanu senza suntu li stessi e la sai, li stessi abituati nella poverta' costretti dalla dura realta' e poi dall'indifferenza che si ha per chi peggiora la sua vita pensando di migliorarla, dall'indifferenza che si ha per chi perde tutto dandolo a chi su di loro ci guadagna. Gente e popoli diversi che stanno ad emigrare in cerca di una migliore condizione sociale del tutto nuova pe ci a statu cacciatu te la terra soa a du a natu.

Mentiti fuecu e fomentati odiu intra lu munnu agnasciu e se sutta terra 'ncete puru lu petroliu siti pronti cu distruggiti nu populu. E' sulu nu sporcu giocu fra potenti ci inde armi alli pezzenti e ci ricostruisce dopu li bombordamenti, colonizzatori te terre e de pianeti sulu a du uliti mentiti li divieti e bu scunniti sutta na maschera te liberta' ma teniti scrittu assassini sulla carta de identita'. Brutalita' per amore. Business di guerra fanno brutalita' cecchini pazzi sparano senza pieta' politici corrotti fanno brutalita' tante parole senza mai onesta'.

Brutalita' che condanna la gente a vita alla poverta' senza mai una via di uscita l'unica strada e' quella di essere demolita privata di ogni cosa anche della propria dignita', dove il mondo della corruzione tutto domina il dio denaro dappertutto odio semina, per il finto amore che da' chi oggi domina ma che in realta' chi e' debole elimina.

li piccinni intra lu ghettu tenenu fame muti suntu ca chiangenu e nu li stati a sentire Li picccinni intra lu ghettu anu crescire e spessu dentanu vittime de ci cu la vita stae a sciucare, religione e politica su stati lu pretestu pe ncignare na guerra tra poveri ca 'ncora a spicciare ete cussi ca iddhri riescenu a controllare tanta gente disposta a lottare, ma lottare e' giustu lottare e' buenu reagire e' veru la sai, ma mai lottare contro li frati toi

Brutalita' per amore .

Artist: Sud Sound System
Album: Salento Showcase 2
Year: 2000
Title: Ce Bede

Rankin Lele
Ce bede oimmena ce bedequarchecosa de sicuru sta succede.
Egnu de lu salentu e portu l'ultima notizia sta succede nu fattu ma nu bede na disgrazia se chiama reggae dance hall e moi a quai sta inizia 'ntra la musica ca 'nce' an giru eede la vera primizia suonu schiettu e sinceru ca lotta contru l'ingiustizia legata allu guadagnu ca domina con astuzia ma la musica ca ieu portu ede sulamente pe ci se svizia.

Ce bede……

Piccinnu gnigna sentime ma quandu 'ncignu mpunnu su ogne ritmu riestu e senza ritegnu percene la rima frisca an capu ieu sempre la tegnu e se a 'ngiru 'ncede nu sound ede lu giustu congegnu cu face na dance hall riesta comu nu convegnu ca promuove musica ca te lassa nu segnu intru la capu toa rianu comu nu macignu tanti numi e taanti stili cussi' e' fattu stu regnu e na fiata ca li canusci tieni sempre chiu' besegnu ncede lu lovers e lu dj ca scrrienu liriche ccu ingegnu ccontru ci riduce sta musica a nu banale guadagnu fieru de quiddhru ca subttu punnu e nu me rassegnu.

Ce bedeÉ

Sienti stu vagnone ca mo' te sorprende oimmena ce bede lu Lele sta denta rande a 'ngiru n'autra uce raggamuffin diffonde cultura ca moi agnasciu sine se sta estende portata a 'nanzi de ci nu bole se arrende a nu sistema ca tuttu corrottu ole cu rende addunca puru l'arte sine se sta binde lu vagnune la cultura soa difende.

Ce bede……..
Artist: Sud Sound System
Album: Reggae Party
Year: 1999
Title: Cerca Intra Lu Core

Bunna(Africa Unite), Treble, Terron Fabio, Don Rico, Nandu Popu & Papa Gianni

Come il fuoco rida' i contorni del buio come corda che lega ma non stringe piu' un incontro rapito che fa straripare la mia mente brividi e passioni assolvono le colpe che ho, non andare via rimani qui sta notte non parlare piu' so cosa pensi.

Non sei sola, cerca dentro me c'e' calore come lo vorrei non sei sola sotto la cenere si sta svegliando quel calore ci scottera'

Te sienti a sula ma nu si sula guarda de intra a tie e poi hai bessire sincera, nu stai a sula nu te sentire sula camina a 'nanzi a mie nu fa' passa' sta sira ca ncete nu calore comu quiddhru ca ulia moi sutta la cinere focu ca ne scarfa se tie oi icinu a mie ieu e tie quai tutti e ddoi nu te sentire sula chiamame' nu me n'au chiui.

Non sei sola….

Comu la rocia te lu fuecu ne consumamu ardennu lu core e li pensieri ca tenimu, scarfannu lu tiempu te la notte ca passa chianu chianu l'ecchi su la luce cu ni capimu. E nu c'e' chiu' buju cu ne scunnimu quiddhri ca simu quannu tutti e doi ne amamu te le paure ca tenimu ne spujamu cussi' insieme stu tiempu lu vivimu buenu.

Ca la passione e' forte ca ne face mpaccire puru quannu tra nui le cose nu stannu a scire, emozioni ca a parole nu se potenu spiegare se stamu insieme se potenu capire, usandu stu momentu per l'amore facimu te sta notte na notte speciale usandu stu momentu per l'amore uniti intra na sula cosa cu piacere.

Non sei sola…

Cercame intra lu core ca stau sempre a ddhrai cu cercu calore, quiddhru ca sulamente tie me sai tare quiddhru ca finelmente m' ha fattu capire ca nuddhra distanza ne po' separare, ca se chiutu l'ecchi gia' te possu tuccare e sentu ce provi e ce pueti pensare quannu stai sula cercame intra lu core

Non sei sola….

Pensi di essere sola ma una luce t'illumina il cuore ti da' la forza quando pensi di non poterlo fare scopri di avere un sentimento che come un vento ti trascina via Non sei sola….
Artist: Sud Sound System
Album: Comu Na Petra
Year: 1996
Title: Crisce

Don Rico & Terron Fabio
Intra lu Salentu lu reggae sempre chiui crisce e ogne giurnu de chiui se capisce ca sta musica a tutti ne unisce ca sta musica a tutti ne unisce
Ca quandu crisce crisce buenu e la sai Don Rico e Terrron Fabio moi a quai Lu stile te lu DJ ete quiddhru ca fascimu ppunnamu ogne giurnu perce' nci cretimu a casa a mmienzu alla strata a du stamu stamu quandu lu facimu lu facimu buenu basta l'amore pe lu ritmu cu ne scarfa a nchinu nu tenimu bbesegnu te auru quandu nui cantamu la musica ne face criscere e capire comu nui simu lu reggae e' giamaicanu ma lu stile e' salentinu

E se crisce, crisce e crea sempre bbuenu a mmienzu a nui ddhru bbuenu ca tieni te intra ca ete difficile cu lu tai ma quandu ncigni lu dai nu buei te fermi cchiui cu tutti gli amici toi problemi nunne hai pecce' quandu ppunni liberu tie pienzi assai a quiddhru ca sinti e a quiddhru ca sienti e nu sulu alli guai pensieri e sensazioni ca in tutti quanti trei ca culla musica essenu fore e tie la sai ca dienta speciale sempre cchiui speciale lu stile originale perche' e' naturale e' speciale sempre pi speciale te dicu naturale perce' e' fatto con amore ca

'Ncete na cosa de anni ca brucia intra lu salentu ete lu reggae ca brucia a ognie momentu Don Rico Terron Fabio 'npunnanu e mai se fermanu culla stessa voglia te quannu amu ncignatu se unisce la capu quannu nui pensamu se unisce lu core quannu nui amamu se uniscenu le manu quannu nui screimu se unisce tuttu quandu nui punnamu.

Sientime bbuenu sientime sanu mena camina cu zzumpi ca ni scarfamu mena camina cu zzumpi cu sienti lu salentinu la capu lu core lu corpu tuttu quantu ni scarfamu

Lu stile te lu dj ete quiddru ca facimu 'mpunnamu ogne giurnu perce' nci cretimu a casa a mmienzu alla strata a du stamu stamu quandu lu facimu nui lu facimu buenu basta l'amore per lu ritmu ca te scarfa a 'nchinu nu tenimu besegnu te auru quandu nui cantamu la musica ne face criscere e capire comu nui simu lu reggae e' giamaicanu ma lu stile e' salentinu …
Artist: Sud Sound System
Album: Salento Showcase
Year: 1994
Title: Ddrha Sira

Papa Gianni e Fabiana
Dhra sira ieu passai e iddhra nu ncera la curte china me parse vacante parse vacante parse vacante la curte china me parse vacante.
Me misi a ddummanda tutta la gente ci lÕianu ista dhra uecchicalante uecchicalante uecchicalante ci lÕianu ista dhra uecchicalante ca unu me disse ca nu lÕia veduta lÕauru me disse ca nu lÕia veduta iddhra me dise ca nu lÕia veduta alli balli alli balli a sciuta alli balli alli balli a sciuta.

Amame ca quandu me ami tie ca se lbaciame ca quandu me baci tie ce me zzicca lu core me rria a ncanna sai ce bbulia cu nu te perdumai mai mai lu core me rria a ncanna sai ce bbulia cu nu te perdu mai mai mai.

Ieu sci alli balli e la truai ballandu cu la quasetta russa mo alla pulita cu la quasetta russa mo alla pulita lu core me rria a ncanna sai ce bbulia cu nu te perdu mai mai mai. Me misi dhrai tre vote cu ballu cu ni baciu dhra ucca sapurita mo sapurita mo sapurita si saporita cu ni baciu dhra ucca sapurita iddhra me tisse abbande te qquai ieu li tissi facimu pace mÕa bbulire bene fatte capace fatte capace fatte capace.

E na matina lu sule ni svegliau te coste a nui poi cucchiau ne parlau te verdi prati fiuri russi verdssi verddi verdi prati fiuri russi verdsi verdussi verdi e gialli a dra mmienzu ieu mbrazzata a tie tremante te emozione e russi te passione amame ca quandu me ami tie baciame ca quandu me baci tie ce me zzicca lu core me rria a ncanna ce bbulia cu nu te perdu mai mai mai lu core me rria a ncanna ce bbulia cunu te perdu mai mai mai come vorrei non perderti mai mai mai

Dhra sira ieu passai e iddhra nu ncera la curte china me parse vacante parse vacante pare parse vacante la curte china me parse vacante

Me misi a ddummanda tuttala gente ci lÕianu ista dhra uecchicalante uecchicalante uecchicalante ci lÕianu ista dhra uecchicalante unu me disse ca nu lÕa veduta uno mi disse di non averla vista lÕauru me disse ca nu lÕa veduta iddhra me disse ca nu lÕa veduta alli balli alli balli a sciuta alli balli alli balli a sciuta mai mai mai mai mai mai mai mai nu te nde essire mai te intra a stÕecchi mei fuecu te amore miu fuecu te amore nu te nde scire maite nanzi a stÕecchi mei fuecu te au te a stÕecchi mei fuecu te amore miu feucu te amore MÕa bulire bene fatte capace mÕa bulire bene fatte capace.

Amame ca quandu me ami tie…
Artist: Sud Sound System
Album: Lontano
Year: 2003
Title: Ene Moi

Don Rico-Terron Fabio-Nandu Popu Treble
Rit.: Sud sound system ene moi, chiama tutti quanti a quai
promuove musica bona, pe ogne vagnone e ogne vagnona!
Sud sound system ene moi, chiama tutti quanti a quai
promuove musica bona, pe ogne vagnone e ogne vagnona!
Rico Sciamu, moi sciamu, tutti all’aria cu le manu
danza ca é buenu quannu l’animu nci mentimu
chinu sienti chinu lu spiritu cu stu suonu
a qua mienzu nu bete esclusu nisciunu
quista é la cosa ca a mie me mpaccisce
quannu la musica é capace cu unisce
tante persone puru ca su diverse
iddra é potente percé sempre nci riesce
già a prima mane quannu la sentu me disceta
comu acqua a nfacce iddrha me rinfresca
ca me trase ritta ritta intra l’osse
e cu na lirica de capu se n’esse.

Rit.

Fabio Azzame do manu se te piace mo sta storia
doi suntu le mane ca danu segnu de vittoria
sud sound, te rinfresca la memoria
quistu é lu suonu ca allu piacere ni dae gloria
E allora zumpa! Se te sienti ambiziosu all’aria moi
Zumpa! Se te sienti orgogliosu all’aria moi
Zumpa! Se nu si annoiatu te la vita moi
Zumpa! Zumpa! Zumpa!

Rit.

Treble Ui pensaci ce buliti ui
ma pe unu comu a nui
a quai de lu sistema nu be vittima
Ui pensaci ce buliti ui
ma pe unu comu a nui
a quai de lu sistema nu be vittima
Quanni faci na cosa comu sia ca ete l’ultima
quannu nci minti lu core e puru l’anima
comu lu sud sound sound system
sullu ritmu nu b’é vittima

Rit.

Nandu Lu ritmu scappa
babilonia é megghiu, no, cu nu lu secuta
au a ngiru comu nu guerrieru armatu de ritmica
Rispettu sulu ci l’amore minte in pratica
disprezzu stu sistema ca ipocrisia predica!
Nu me canusce, eppuru me giudica
ma ieu me difendu e sparu rime sulla metrica
cumpagnatu delle note de Pow Pow, no! Nu dannu tregua!

Fabio E allora cotulate. Se te sienti cauta insieme a mie vagnona
Cotulate! Se te sienti pronta insieme a mie vagnona
Cotulate! Se te sienti pronta lu corpu intra la danza
Cotula! Cotula! Cotula! Duma l’accendinu
se te piace moi sta storia ca sta promuovimu
se te piacenu sti dj ca moi sta sentimu
azzame do manu, azzame do manu,
ca cussi nui ne li sciamu!
Artist: Sud Sound System
Album: Reggae Party
Year: 1999
Title: Intro (Sciamu Moi)

Don Rico
Sciamu moi ca li guai nu spiccianu mai Sciamu moi inta la danza ca brucia pe nui riestu lu salentinu quannu ncigna nu stracca cchiui camenati liberi delle oppressioni ca ne attornanu assai intra la danza, ammienzu la strada a ddunca tie te trei Sciamu moi… Quannu pe pizzeca sempre lu fuecu me mpizzica damme na pizzeca nu pocu me stuzzica sienti sta pizzeca lu Don Ricu lu fuecu te mpizzeca sienti sta pizzeca sempre nu pocu me mpizzica. Quannu stuzzica tuttu te mpizzica nu bbete retorica forse e' politica ma ete musica, libera musica sienti sta lirica libera lirica allu Don Ricu la lingua li scivola sullu mircofonu chiappala ziccala Sciamu moi…

Artist: Sud Sound System
Album: Lontano
Year: 2003
Title: Le radici Ca Tieni

Treble-Don Rico-Terron Fabio-Nandu Popu
'Rit.: Se nu te scierri mai delle radici ca tieni
rispetti puru quiddre delli paisi lontani!
Se nu te scierri mai de du ede ca ieni
dai chiu valore alla cultura ca tieni!
Simu salentini dellu munnu cittadini,
radicati alli messapi cu li greci e bizantini,
uniti intra stu stile osce cu li giammaicani,
dimme mo de du ede ca sta bieni!
Rico Egnu dellu salentu e quannu mpunnu parlu dialettu
e nu mbede filu no Ca l’italianu nu lu sacciu
ca se me mintu cu riflettu parlu lu jamaicanu strittu
perche l’importante e cu sai nu pocu de tuttu
anche se de tuttu a fiate me ne futtu
ma se na cosa me interessa su capace puru me fissu
se ete quiddhru ca oiu fazzu me mintu ddhrai e fazzu cè pozzu
perche addrhu bessere ieu ca decidu te mie stessu
ca la vera cultura è cu sai vivere
cu biessi testu ma sempre sensibile
puru ca la vita ete dura è meiu sai amare
puru quannu te pare ca ete impossibile.

Fabio Me la difendu, la tegnu stritta cullu core
la cultura mia rappresenta quiddru ca é statau e ca ha benire
Intra stu munnu, a du nu tene chiui valore
Ci parla diversu o de diversu ede culure!
Te ne leanu tuttu puru la voglia de amare,
cussi ca tanta gente a pacciu modu stae a regire!
Te ne leanu tuttu puru le ricchie pe sentire,
ci chiange e chiede aiutu pe li torti ca stae a subire
Te ne leanu puru la terra de sutta li piedi,
se cattanu tuttu quiddru a cui tie nci tieni
Me dispiace pe tuttu quiddru ca ne sta gliati
Ma stamu ancoraa quai, de quai nu ne limu mai sciuti!

Rit.

Nandu E riu della terra a du nce sempre lu sule
a du la gente cerca umbra ca la po defrescare.
Stae scrittu sulle petre quiddru ca aggiu capire
su parole antiche percé l’uomu nu po cangiare!
Memoria ede cultura e bede quistu ca ole:
recorda ce ha successu cussì pueti capire
lu boia denta vittima puru dopu menz’ura
ma la vittima denta boia se nu tene cultura!
Su ste radici nui stamu ben radicati
ni fannu amare populi mai canusciuti
ni scosta de ci medita l’odiu e la guerra
ma de sti criminali la mente mia nu se scerra!

Treble Difendila!
Quannu poi difendila!
E’ la terra toa, amala e difendila!
Ntorna moi, difendila!
Quannu poi difendila!
E’ la terra toa, amala e difendila! De cine?
De ci ole cu specula e corrompe, difendila!
De ci ole sfrutta l’ignoranza, difendila!
De ci ole svende l’arte noscia, difendila!
De ci nu bole crisca ancora, difendila!
Pe ci nu tene chiù speranza
Pe ci ha rimastu senza forza, difendila!
Pe ci nu pote ma nci crite, difendila!
Pe ci nu te pote secutare, difendila!

Rico Egnu de lu salentu e quannu mpunnu parlu dialettu
e nu bete pecce ca l’Italianu nullu sacciu
ca se buenu me recordu do parole de woolof africanu
chep gen è lu risu cullu pisce ca se mangia culle manu
e “mu nu mu cu bbai” vuol dire nun ne pozzu fare a menu
e ”man gi dem man gi dem” vuol dire sciamu moi sciamu
a du ete ca uei basta ca rispettu purtamu
e ca ne facimu rispettare pe quiddhri ca simu
ca la cultura vera è cu sai itere
la realtà pe quiddhra ca ete sia ca è facile sia ca è difficile
la cultura vera è cu sai capire
ci tene veramente besegnu ci ete lu chiu debole

Fabio Me la difendu, stritta e forte cullu core
quista e’ la poesia ca crea sta terra cull’amore.
Quiddra ca muti, tenenu modu te sentire
grazie a ci la porta in giru oci a quai la po saggiare.

Nandu E riu della terra a du nce sempre lu sule
e alla gente ca ria nci pensa sempre lu mare!
A quai stae scrittu sulle petre ce aggiu capire
cercu cu te le spiegu, perché nu ta scerrare!

Treble Difendila!
Quannu poi difendila!
E’ la terra toa, amala e difendila!
Ntorna moi, difendila!
Quannu poi difendila!
E’ la terra toa, amala e difendila!
Artist: Sud Sound System
Album: Reggae Party
Year: 1999
Title: Musica Comu Mare

Treble & Don Rico
Intra le ricchie la musica comu mare, ca 'ncarizza falesie te crita e sule, comu lu tiempu cangia facce e umore ma quiddhru ca simu nu po cancellare e lu chientu ca fuce e porta parole le loru icine e le noscie lontane, cussi aune nate genti e culture comu la noscia crisciuta te sule a sule. Intra le ricchie la musica comu mare ca rusica terra e ne llea memorie vita n'ha datu ma ne tae puru lu sale ca suca l'acqua e sicca puru le ucche e la gente ca cu la terra cerca te fatiare n'ha bista gente te lu mere 'riare 'mparannu cose te auri e lontane l'ha crisciuti comu fiji soi cu lu core
Musica comu mare, musica comu sule ca quandu lucisce porta vita e calore, musica comu mare ca bagna tante scogliere cu onde ca te seculi le stannu a scolpire, dolci armonie ca fannu sentire suoni e parole te culture lontane forti culuri ca tene lu mare a ddhu se perdenu l'ecchi quandu lu stai a guardare. Musica comu mare, musica comu sule ca quandu lucisce porta vita e calore musica comu mare ca bagna tante scogliere de terre e de popoli te ogne culure cu culture diverse ma cu la stessa voglia te amare cu la stessa voglia te vita, vita ca a tutti ha datu lu mare mare ca sape tare comu sape liare, mare ca comu sta musica nu se face mai dominare

Famme sentire moi la uce toa ca 'ncarizza falesie te crita e sule. Intra le ricche……

E moi iti addhru imu rriati moi armi cu miserie ni scangiamu a qquai ma musica e mare nu ne olune cchiui. Senza frontiere viaggia lu suonu te la musica, comu lu sule tuttu illumina e comu lu mare le terre unifica, ricca te tante origini ma poi denta unica, ria ritta allu core e intra la capu se radica intra lu postu a ddhu vivi cussi' ha nata la storia toa comu ogne giurnu moi nasce na storia noa per ci te lontanu sta ria cu migliora la vita soa speranza ca nisciunu tene dirittu cu ni lea.

Note

e lu sule calau calau, p. 12
Tutte le musiche caraibiche si accordano sugli accenti di quest’unione forzata; mandingo, spagnolo, yoruba, inglese, hausa, scozzese e akan, e soprattutto come riferimento alla ricca mescolanza culturale tra Indie occidentali ed Europa occidentale.
“Da molti popoli uno solo”, motto nazionale giamaicano. La stragrande maggioranza della popolazione dell’isola è costituita dai diretti discendenti di quegli abitanti dell’Africa occidentale ridotti in schiavitù, da professionisti provenienti dal paese coloniale d’origine e di una massa di emigrati più o meno forzati. Iain Chambers, Ritmi Urbani, pop music e cultura di massa, costa & nolan, Legoprint s.r.l. Trento 1996, p.143.
Il reggae è una musica urbana per eccellenza che nasce dagli incroci e dalle contaminazioni fra culture e ritmi diversi. Nessun' altra musica ha radici così strette con il tessuto della città: studi, sound system, luoghi di diffusione, feste. Tutte queste ragioni si collocano in un contesto urbano che è prima di tutto Kingston, Giamaica, ma per il gioco delle contaminazioni può essere Londra, New York, Miami, Lagos.
P.Pacoda, Hip Hop italiano, Suoni, parole e scenari del Posse power, Einaudi 2000, p.7.
Il fatto che alle origini del nuovo ritmo urbano c’è il disc-jokey giamaicano Kool Herc, ha indotto diversi critici a ritenere che l’hip hop fosse una diretta prosecuzione del toasting, un genere musicale giamaicano in cui poesie in dialetto creolo vengono recitate a ritmo di reggae.
Critico musicale e saggista nato a Lecce nel 1959.
P.Pacoda, op. cit. p.3
L'effetto più noto che si può produrre attraverso il tuntablism è lo scratch, che consiste nello generare un suono, preendo un dito sul vinile e andando avanti e indietro seguendo il ritmo del disco.
In questo modo viene definito l'hip hop originale,quello nato nel bronx alla fine degli anni Ottanta, dove il turnatablism aveva un ruolo essenziale ed è quello che è attualmente stato riscoperto dalla nuova generazione di repper.
I Sound System possono essere considerati delle discoteche portatili che utilizzano delle casse molto forti per esasperare i suoni bassi. Questo mega impianto di amplificazione semovente è composto da microfono, piatto, equalizzatore, amplificatore e sono solitamente collocati su grandi camion e portati in giro per la città dal dj. Nati con il reggae in Giamaica e trasportate in America, specialmente a New York con gli immigrati provenienti da Kingston.
P. Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, Bologna. Il Mulino, 1984, p.294.
M.C. Gullotta, E. Assante, M Melanco, Viaggia la musica nera. Dalla Jiamaica il Reggae, Città di Castello, Marcon, 1991, pp. 103-104.
Intervista con Afrika Bambaata, Bari, maggio 1989.
G. Marcus, Mystery Train, London, Omnibus Press, 1977, p. 87
Chachin 1996; Eure e Spady 1991; Nelson e Gonzales 1991.
F. Adinolfi, Suoni dal ghetto, la musica rap dalla strada alle hit-parade. Costa & Nolan GE 1989, p.15
Cfr. P. Pacoda,op. cit. p.34

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