Macchiarella Su Canto Popolare

nazio Macchiarella<BR><BR><I>Il canto
a più voci nel Trentino: dalla tradizione orale alla coralità organizzata. Note
introduttive.</I></FONT></P>
<P><FONT face=Times size=4><BR><BR>«Credo che non ci sia punto bisogno di
insistere su questo, che anche il popolo trentino, per forza di cose, per il
semplice motivo che forma un'unione di individui viventi in una determinata
regione, possiede una propria cultura musicale […]. [Di esso] si può dire
francamente di non conoscere nulla […] Bisogna [quindi] organizzare un sistema
di ricerche metodiche da farsi in tutte le vallate del Trentino e io vi posso
assicurare che la messe sarà abbondante, abbondantissima» [LUNELLI 1925, p.
50]<BR><BR>Così scriveva Renato Lunelli nel 1925. Più di settanta anni dopo non
si può non constatare che l'espressione «cultura musicale trentina» risulti
alquanto generica, e che l'invito ad «organizzare un sistema di ricerche
metodiche» sia, per molti versi, ancora attuale.<BR>Ciò non vuol dire che da
allora nulla sia stato fatto per lo studio della musica etnica trentina. Al
contrario: specie negli ultimi due tre-decenni le ricerche sul campo sono state
molteplici così come le pubblicazioni di libri e di saggi. Tale produzione però
è stata in gran parte realizzata senza la necessaria sistematicità e con una
metodologia spesso approssimativa. Da essa emerge un quadro molto parziale, e in
certi casi addirittura poco attendibile.<BR><BR><BR>Le note seguenti, lungi dal
voler costituire una trattazione del tema proposto, si propongono come eventuali
spunti per la discussione.<BR><BR>1. Il canto a più voci di tradizione orale è
stato oggetto in tempi recenti di specifiche indagini che hanno analizzato e
classificato in base a precisi criteri tassonomici la molteplicità delle sue
attuali manifestazioni. Assumo tali studi come riferimento metodologico di
queste righe e rinvio pertanto ad essi per la spiegazione della terminologia
utilizzata.<BR><BR>2. È indubbio che la polivocalità costituisca l'espressione
maggiormente caratterizzante del patrimonio etnomusicologico trentino. Anzi, si
potrebbe forse sostenere che ne costituisca il fondamento, il cardine
essenziale. «Dalle nostre parti non si può cantare se non si è almeno in tre»:
così, più o meno letteralmente, mi spiegava il sig. Giuseppe Del Bon di Darè
durante una delle sedute di registrazione effettuate a casa sua lo scorso mese
di febbraio. E, tanto per dimostrarmi il suo assunto, ha continuato dicendomi
che lui e i suoi amici cantano a tre parti anche le canzononette imparate alla
radio, e me ne ha fornito un esempio eseguendo, insieme con gli altri due
cantori - un uomo e una donna - che partecipavano alla seduta di registrazione,
una celebre canzone del Festival di San Remo.<BR>Si tratta in realtà di una
eccessiva generalizzazione (i cantori sono soliti proporre affermazioni di
questo tipo quando parlano della propria tradizione musicale) poiché anche nel
Trentino, la monodia ha (e tradizionalmente ha sempre avuto) uno specifico
spazio esecutivo.<BR>Cantare a più voci è una pratica che presuppone l'esistenza
di precise occasioni di incontro collettivo come sono oggi le serate in osteria,
le feste paesane o private, le gite, eccetera. In tali occasioni il canto è di
norma eseguito con il concorso di tutti i partecipanti e risulta articolato
almeno in due parti (ogni parte, infatti, viene realizzata da più cantori
all'unisono - v. oltre). Nelle stesse occasioni sono invece rare, se non del
tutto scomparse, le esecuzioni di canti solisti (cosa che invece avveniva nel
passato - documentata almeno a partire dagli scritti di Bolognini - e che
continua ad aver luogo in altre regioni italiane) e le esecuzioni
"specializzate", realizzate cioè da cantori selezionati oppure da gruppi
maschili o femminili separati (evenienza anch'essa documentata nel passato e con
ampio riscontro odierno nelle altre regioni).<BR>Per cantare insieme a più parti
è necessaria comunque una particolare competenza dei partecipanti che debbono in
qualche modo collaborare reciprocamente. Ciò si deve ammettere anche nel caso in
cui il risultato musicale sia il più semplice possibile: il raddoppio di una
linea melodica ad una costante distanza intervallare (v. oltre).<BR>Ogni cantore
ha piena consapevolezza della parte (o delle parti) che può concorrere a
realizzare, se cioè sa far di "primo", di "secondo" o di "basso" (v. oltre). Una
volta avviata l'esecuzione (normalmente l'attacco è realizzato da una sola voce
- v. oltre) tutte le voci si distribuiscono nell'ambito delle parti: un processo
frutto della profonda conoscenza della struttura formale del repertorio (e mai
dovuto alle indicazioni di un "maestro" o di un "direttore"), risultato dei
meccanismi di apprendistato tradizionali ancora operanti.<BR>Una competenza di
questo tipo deve essere considerata come un elemento specifico della cultura
trentina e più in generale alpina. Per intenderci: se ad esempio un gruppo
qualsiasi di siciliani, di calabresi, di toscani o di altre regioni centro
meridionali canta in coro il risultato è in genere il raddoppio all'unisono di
una melodia. La capacità nel distribuirsi in più parti separate che in Trentino
costituisce la norma diffusa in quelle regioni è il risultato di una
specializzazione nell'ambito della tradizione orale. <BR>Non si tratta quindi di
una capacità "naturale" bensì di un competenza acquisita. È perciò quanto mai
inopportuno definire "spontaneo" il canto polivocale tradizionale (come invece
hanno fatto - e fanno tuttora - alcuni studiosi della musica trentina). Del
resto l'etnomusicologia ha chiaramente dimostrato che nessun formalizzato
musicale di tradizione orale, per quanto semplice possa apparire, si può
considerare frutto della spontaneità!<BR><BR>3. Per quanto riguarda la struttura
musicale la polivocalità trentina rientra pienamente nella tipologia
caratteristica dell'area alpina, variante del più in generale modello diffuso
nell'Italia settentrionale e in tutta l'Europa centro-orientale.
<BR>Costituzionalmente si tratta di un impianto melodico-lineare, imperneato su
due parti parallele alle quali si possono aggiungere una terza ed una quarta
parte, al grave e/o all'acuto. Le due parti fondamentali procedono
omoritmicamente, nota contro nota, ad una costante distanza intervallare
costituita di norma da una terza. Le parti eventualmente aggiunte di solito
raddoppiano all'ottava (inferiore e superiore) le due fondamentali. Talvolta,
però, quella inferiore (realizzata sempre da voci maschili) può reiterare,
omoritmicamente rispetto alle altre, le note più importanti della scala (I e V
grado soprattutto). <BR>Ciascuna parte può essere eseguita da più di un cantore.
Il numero delle voci che cantano l'una è indipendente rispetto a quello delle
altre.<BR>L'esecuzione solitamente è avviata da una sola voce. L'entrata delle
altre, e quindi l'articolazione delle parti, ha luogo già al primo accento forte
nel caso vi sia un incipit con anacrusi - evenienza decisamente consueta.
Talvolta l'incipit solista è invece costituito da un lungo frammento melodico su
cui viene eseguito il primo (e in qualche caso anche il secondo) verso del testo
verbale. Tale frammento viene realizzato da tutte le voci all'unisono, e la
suddivisione delle parti ha luogo nella sua cadenza finale. Caratteristica
ricorrente è una marcata scansione ritmica dell'esecuzione.<BR>Tutte le parti
cantano il testo verbale. Di norma si verifica un rapporto uno a uno fra nota
della melodia e sillaba: ciò garantisce, fra l'altro, la piena comprensibilità
del testo verbale, elemento imprescindibile nel caso dei repertori narrativi.
Comune alla quasi totalità dei repertori è la struttura strofica: musica uguale
per tutte le strofe del testo verbale. <BR>Quasi sempre il canto è a cappella.
Solo in alcuni casi si sono ritrovate esecuzioni con l'accompagnamento di
strumenti musicali (fisarmonica soprattutto) che si limitano a proporre un
ulteriore raddoppio della linea melodica (sostenuto - nel caso della fisarmonica
- dagli accordi sui gradi fondamentali della scala).<BR>Il repertorio è per lo
più costituito da canti di tipo narrativo, e va da brani che appartengono al
grande patrimonio della ballata europea ad altri invece provenienti da repertori
di cantastorie. <BR>4. Fin qui, assai sommariamente, ho riportato gli elementi
grosso modo conosciuti della polivocalità trentina. Molto però resta da fare:
dall'approfondimento della ricerca su campo (e quindi della documentazione
disponibile) all'analisi mirata della struttura formale e degli elementi
stilistici.<BR>Resta innanzi tutto da definire l’inventario completo dei
repertori eseguiti a più voci e quindi i contesti nei quali essi sono eseguiti e
le relative funzioni assolte. <BR>Rimane da indagare l'organizzazione scalare
che presiede i diversi repertori. L'assunto, sostenuto da diversi studiosi, che
la polivocalità trentina sia tutta costituita su una scala tonale di modo
maggiore sembra infatti una eccessiva banalizzazione. Basta soltanto constatare
la diffusa presenza di brani costruiti su pochi gradi della scala che mancano
delle funzioni caratterizzanti della logica tonale (sensibile e dominante) e/o
presentano andamenti marcatamente discendenti o ancora altri elementi che
indirizzano verso un impianto modale o - come scrive Pietro Sassu - verso
l'ipotesi di una sovrapposizione di materiali su una «base modale».<BR>Allo
stesso modo, sono da approfondire elementi essenziali del rapporto musica/testo
verbale: dall'articolazione strofica (non sempre la strofa musicale ha una
struttura coincidente con quella del testo verbale: a ripetizioni di unità
melodiche, ad esempio, possono corrispondere differenti versi del testo verbale
e viceversa) fino agli elementi minimi della relazione fra la scansione
ritmico-musicale e la metrica del verso.<BR>Da impostare affatto è lo studio del
dato stilistico. Ben poco infatti è noto circa il tipo di emissione vocale, il
timbro e la sonorità complessiva del canto, nonchè la presenza di elementi
ornamentali (abbellimenti, portamenti glissando, eccetera) che certamente hanno
meno rilievo rispetto a quelli dei repertori monodici ma costituiscono pur
sempre un importante componente "coloristica". Anche le stesse modalità
esecutive, le relazioni fra le parti e fra le diverse voci che concorrono
all'esecuzione risultano quasi del tutto sconosciute.<BR>Da indagare più a
fondo, specie nel caso dei repertori narrativi, sono altresì i meccanismi
"comunicativi" del canto e la loro funzione nella odierna cultura tradizionale.
Indagine ancor più importante nel caso dei repertori narrativi la cui esecuzione
a più voci, come sostiene Roberto Leydi, ha essenzialmente una destinazione
interna (al contrario di quella affatto esterna dell'esecuzione monodica) ed è
motivata dal piacere del canto degli esecutori (ciò che - sia detto per inciso -
non vuol dire che lo sviluppo narrativo sia limitato o del tutto assente nelle
esecuzioni polivocali, come invece ritiene uno studioso della musica trentina:
basta, se non altro, considerare i numerosi casi di ballate "integre", cioè con
uno svolgimento narrativo completo, talvolta in quindici e più strofe,
registrate e pubblicate da Renato Morelli, Franco Bianchini, Alberto Mognaschi,
Gianni Poletti).<BR>Infine, sono appositamente da studiare (al di là delle
generiche osservazioni proposte da Marcello Sorce Keller) le inevitabili
influenze che la coralità organizzata ha sulla diffusione e sulla esecuzione dei
repertori tradizionali. - argomento su cui torneremo più avanti.<BR>Già da
questi pochi argomenti citati è ben evidente la complessità ma anche la
potenzialità del lavoro che è possibile portare avanti nel Trentino. Lavoro che,
data la rappresentatività della realtà di questa provincia, può offrire un
importante contributo anche alla comprensione generale del patrimonio
etnomusicale alpino.<BR><BR>5. Naturalmente quanto può essere oggi documentato è
qualcosa di ben diverso rispetto alla realtà etnomusicale del passato. È questo
un assunto che deve essere ben chiaro onde evitare fraintendimenti e,
soprattutto, per non avvalorare certe pseudo-ricostruzioni che vengono proposte
- anche qui in Trentino - da chi confonde l'etnomusicologia con una specie di
"archeologia-musicale" da strapazzo che avrebbe l'obbiettivo di sancire e/o
mummificare su pentagramma i «veri», gli «originali», i «genuini» … canti del
«popolo trentino». Ciò che oggi raccogliamo sul campo non costituisce il
«retaggio di un mondo arcaico» per il fatto stesso che la tradizione orale non è
conservatrice, non è immutabile. Essa invece si trasforma e si evolve
continuamente, modificando ed adattando i repertori alle nuove realtà della vita
sociale, abbandonandone definitivamente altri, man mano che vengono meno i
contesti e le funzioni cui erano connessi. Così ad esempio è del tutto normale
che certi canti polivocali legati ai lavori agricoli del passato siano del tutto
scomparsi con la diffusione delle macchine. E se è vero che tali canti possono
essere ancora ben vivi nella memoria orale degli anziani è altrettanto vero che
la loro esecuzione defunzionalizzata può offrire tutt'al più una immagine
parziale e per molti aspetti equivoca, della loro effettiva realtà, mai una
effettiva testimonianza etnomusicologica. <BR>D'altra parte le trasformazioni
nella musica tradizionale non sono certo una novità della nostra epoca. Di esse,
ad esempio, si lagnava circa un secolo fa Nepomuceno Bolognini impegnandosi a
raccogliere le «tradizioni popolari» che «a poco a poco vanno scomparendo,
soffocati e rimpastati dall'invadente affratellamento dei popoli che viene,
viene a corsa sfrenata nei posti di terza classe delle ferrovie e dei tram a
vapore o a cavalli che sia». <BR>Ciò naturalmente non vuol dire che non si possa
(e non si debba) indagare sul patrimonio etnomusicologico del passato. Al
contrario: indagini diacroniche rientrano pienamente negli ambiti dell'attività
etnomusicologica e vengono svolte con appropriata metodologia. Esse sono quindi
prospettabili anche a proposito della polivocalità trentina. In questo caso,
però, bisognerà fare i conti con una relativa carenza di valide documentazioni,
sia nastrografiche (ben poche sono le registrazioni disponibile e comunque non
anteriori al 1969) sia bibliografiche (basti pensare che nella letteratura
demologica della prima metà del nostro secolo, si ritrovano solo un paio di
accenni, en passant, alle modalità esecutive dei canti tradizionali e che,
escludendo pochi recenti lavori, le trascrizioni musicali pubblicate o sono
armonizzazioni, più o meno marcate, di brani tradizionali - è il caso, fra
l'altro, delle celebri raccolte di Pargolesi, Gabrielli e Zanettin - oppure
riportano esclusivamente la «linea melodica fondamentale», senza alcun riguardo
per l'esecuzione a più voci)<BR><BR>6. Alcune considerazioni, per concludere,
sulle problematiche relative alla diffusione della coralità organizzata, vero e
proprio "spauracchio" per l'etnomusicologia trentina e non.<BR>Abbiamo fatto
cenno in precedenza alla basilare importanza che in essa riveste la trasmissione
orale e l'apprendimento attraverso l'ascolto. Ogni coro, mediamente, ha in
repertorio diverse decine di canti. Pertanto ciascun corista - che come si è
detto nella maggior parte dei casi non conosce o non usa la scrittura musicale -
deve ricordare un numero altrettanto elevato di linee melodiche. <BR>Basta
questa semplice osservazione per dimostrare il legame essenziale fra la coralità
organizzata e la polivocalità tradizionale: solo delle armonizzazioni fortemente
radicate nel bagaglio culturale dei coristi possono essere memorizzate in questo
modo. Se ciò non fosse l'uso della scrittura sarebbe indispensabile. Se cioè le
armonizzazioni non rispettassero in certo modo le basi di quella competenza
polivocale di cui abbiamo parlato (e fossero realizzate, per esempio, sui
modelli della musica d'arte barocca, o romantica o comunque lontana della musica
etnica) certamente non sarebbe possibile la loro memorizzazione per dei cantori
non professionisti come sono quelli dei cori alpini. Del resto Silvio Pedrotti
(che gentilmente mi ha parlato della sua attività musicale nel corso di un lungo
incontro lo scorso mese di febbraio) mi ha raccontato che la commissione del
coro SAT ha richiesto ed ottenuto che niente meno Arturo Benedetti Michelangeli
correggesse le proprie armonizzazioni in alcuni punti in cui esse risultavano
difficilmente eseguibili, cioè - verosimilmente — lontane dal modello
standard.<BR>Non va poi dimenticato che far parte di un coro è essenzialmente
motivo di aggregazione comunitaria. Al di fuori dei concerti e delle relative
prove preparatorie, i coristi si ritrovano spesso, cantando insieme brani del
repertorio specifici del coro di cui fanno parte, brani di altri cori o brani
tradizionali e non armonizzati. È in tali occasioni informali (che ho
direttamente conosciuto grazie alla disponibilità del coro SOSAT e del coro
Brenta) che si manifesta pienamente la sostanziale competenza tradizionale dei
coristi: per esempio nella capacità (che ho direttamente rilevato) di eseguire
canti di cui non sono note le parti o di proporre immediatamente
l'accompagnamento a più voci di una linea melodica appena ascoltata. Basta che
qualcuno intoni una melodia e subito c'è chi la raddoppia una terza sopra (o
sotto) e chi aggiunge una parte di basso secondo lo schema della musica
tradizionale prima citato.<BR>D'altra parte se si analizzasse la struttura
profonda dei repertori utilizzati dai diversi cori, sfrondandola degli artifici
e dei manierismi superficiali, sono certo che emergerebbe chiaramente l'ossatura
base della polivocalità alpina - magari volutamente inquadrata dentro un
contesto armonico pienamente tonale. Del resto anche ad uno sguardo superficiale
appare evidente la sostanziale omoritmia delle parti e il ruolo fondante
dell'intervallo armonico di terza. (Ciò al di là della bravura degli
armonizzatori, capaci di variare e “vivificare” il modello base: argomento
questo che ci porterebbe al di là degli obbiettivi dell’incontro odierno e che
pertanto tratteremo in una apposita occasione più avanti).<BR>Considerazioni per
alcuni versi analoghe si possono fare anche a proposito delle altre realtà
corali del trentino, nelle quali si ritrovano esecuzioni femminili, anche se
queste per loro stessa costituzione, sono più prossime all’idea della musica
scritta.<BR>Anche per gli etnomusicologi il mondo della coralità organizzata
merita quindi una specifica attenzione. Soprattutto oggi che si presenta nella
sua piena manifestazione e quindi i suoi meccanismi sono perfettamente
verificabili. <BR>Spesso, infatti, nel campo delle discipline demologiche c’è la
tendenza a privilegiare le tradizioni del passato (e/o quelle praticate da una
minoranza) rispetto a quelle del presente. È noto il paradosso proposto da un
celebre etnologo: quando il calcio diventerà un gioco praticato da una sperduta
comunità delle montagne abbruzzesi allora gli antropologi andranno lì a
studiarlo, a chiederne le regole, i contesti eccetera. Riportando questo
paradosso al Trentino appare quindi evidente la necessità di occuparsi oggi
della coralità organizzata senza rinviarne lo studio ad un futuro quando essa
sarà meno diffusa. Tanto più se si considera che il mondo della coralità non è
affatto immutabile: se si ascoltano i dischi del passato (anche lontano, basti
pensare alle prime incisioni della SOSAT degli anni ‘30) risultano pienamente
evidenti significativi cambiamenti stilistici e di gusto, anch’essi, per certi
versi, indicatori delle trasformazioni nel patrimonio etnico
trentino.<BR><BR><BR>7. Concludo augurandomi che le note precedenti siano di
qualche interesse per i partecipanti all’incontro odierno e possano quindi
portare un contributo alla discussione. <BR>Spero inoltre che il progetto del
Laboratorio etnomusicologico del DSFS sia accolto con interesse da parte delle
istituzione ed associazioni trentine, con alcune delle quali (qui oggi
rappresentate) già quest’anno si sono gettate le prime basi per una proficua
collaborazione. Collaborazione che auspico possa ancora allargarsi e meglio
articolarsi a partire dal prossimo futuro.</FONT></P>

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