Mompou

Salvatore Colazzo

Federico Mompou, o della solitudine sonora 1

in “Nuova Rivista Musicale Italiana”, n. 1/2002, pp. 7-37

1. Arrivo a Parigi

Quando il giovane Federico arrivò a Parigi, provò come un senso di sottile sgomento. Sarebbe stato veramente all'altezza del compito che l'attendeva?
Confidò le sue angosce al fratello José, con cui aveva fatto il viaggio. Quando si era affrontato in famiglia l'argomento del suo trasferimento in Francia, il meno convinto, paradossalmente, era sembrato proprio Federico. Gli pesava intraprendere da solo un tanto lungo viaggio ed era preoccupato per le troppe incombenze connesse alla sistemazione nella metropoli francese. José si era offerto di accompagnarlo, generoso ed impetuoso come sempre. La presenza di José gli infondeva sicurezza: pur avendo solo qualche anno più di Federico, José sembrava sapere sempre quale fosse la cosa giusta da fare, in ogni circostanza.
Ora le parole di José non riuscivano a calmarlo del tutto. José gli diceva di quanto dovesse ritenersi fortunato. Avrebbe vissuto la sua giovinezza a Parigi, nessun'altra città sarebbe stata più desiderabile per un giovane ansioso di conoscere la vita… Ma Federico non riusciva a sgombrare il cuore dalla nostalgia infinita di Barcellona, degli amici, della madre. Tra qualche giorno José sarebbe partito e la tristezza lo avrebbe preso alla gola.
Federico era arrivato lì sospinto dagli incoraggiamenti di Granados, che gli aveva suggerito di andare a studiare a Parigi, il cuore musicale dell'Europa, l'unico luogo - gli aveva detto - in grado di portare a realtà le potenzialità d'un artista. Nell'ultimo anno, per preparare il diploma, aveva studiato molto, ma i risultati non erano stati all'altezza del suo impegno: accusava dei dolori al braccio destro e aveva difficoltà a tradurre in suono le sue intenzioni interpretative. Era molto insoddisfatto di sé, per questo aveva voluto farsi sentire dal grande Granados. Questi gli aveva dato molti suggerimenti, si era detto insoddisfatto della sua tecnica, la quale a suo giudizio era responsabile dei dolori che accusava: muscoli e tendini se lavorano male si ribellano2. Bisognava cambiare maestro, puntare al meglio. Parigi doveva essere la sua méta. Gli aveva anche detto che non aveva stile, e ciò gli era dispiaciuto, perché ad una cosa il giovane Mompou aveva sempre badato: di avere un proprio personale modo di suonare, quello rispondente alla propria indole. Come aveva potuto il grande Granados non avere intuito gli sforzi fatti per dotarsi di un suo proprio stile? O forse lo aveva intuito, perché gli aveva detto anche che tutto ciò di buono era emerso nell'audizione era merito suo e del suo intuito, non certo del maestro a cui si era affidato.
Lo attendevano anni faticosi di studio - e questo non lo intimoriva di certo - per tentare di migliorare le sue abilità strumentali, per entrare in più prossimo contatto - e questo lo stimolava non poco - con la musica e i musicisti che amava ed ammirava: Faurè, Ravel, Satie. Ora, giunto a Parigi con le tre lettere di raccomandazione, consegnategli da Granados come fossero le chiavi delle porte della città da conquistare, temeva di non reggere il peso di tanta responsabilità. Una era per Fauré, per il mitico Fauré3. Sarebbe andato a trovarlo e forse, grazie al suo interessamento, avrebbe potuto seguire le lezioni al Conservatorio di Parigi. Un sogno.
I genitori avevano voluto che andasse ospite in un collegio, quello dei Fratelli della Dottrina Cristiana. Così si sentivano - dicevano - più tranquilli. Parigi era piena di insidie e le mura d'un collegio avrebbero tenuto lontani i mille pericoli d'una città gaudente ed inquieta.
Appena si presentò in portineria e andò nella sua camera si sentì preda d'un sentimento ambivalente. A Barcellona qualche anno primo aveva avuto modo di frequentare i Fratelli della Dottrina Cristiana, i genitori l'avevano voluto mandare lì per i suoi studi liceali. Aveva così potuto constatare quanto fossero rigidi. La loro severità aveva marcato nel suo animo un ricordo indelebile: durante una lezione di catechismo, era esploso contro la loro insopportabile disciplina, aveva inveito verso un frate, trovando le parole che pensava di non avere. Fu così che decise di lasciare la scuola. Passò un brutto periodo. Il pianoforte gli era venuto in soccorso, grazie ad esso si trovò a non dover rimpiangere quel deciso rifiuto. Ma pure il collegio ora non gli dispiaceva: presentava al suo sguardo molti elementi familiari, nella città estranea quello era un angolo in cui almeno sarebbe stato possibile riconoscersi. Quando avrebbe avuto una cerchia di amici e Parigi gli sarebbe sembrata meno ostile, pensò, avrebbe cercato un altro luogo dove alloggiare. Con buona pace dei suoi genitori.
Con certosino senso dell'ordine disfò i bagagli e pose ogni cosa al suo posto, con tanta più calma quanto più sentiva l'ansia farsi onda crescente della sua stessa energia. Disse al fratello di voler scendere a fare un giro. Lui riposasse pure.
Il fratello si sarebbe ristorato dal viaggio, lui avrebbe fatto una lunga camminata, fino a spossarsi. Da quand'era adolescente passeggiare gli distendeva i nervi, lo aiutava a guardare alle cose più serenamente. Ciò che vedeva camminando gli ispirava pensieri e riflessioni, che qualche volta appuntava in un taccuino. Ma egli avrebbe voluto avere la capacità di tradurre le impressioni che riceveva in musica piuttosto che in parole, un accordo, un avvicendarsi di suoni avrebbe saputo fermare meglio quello che avvertiva nell'animo. Aveva azzardato qualche prova, ma non conosceva le regole del comporre…
Uscì, nel frastuono della città, a percorrere i suoi viali sconosciuti, a guardare i volti della gente, a sentire i suoni stranieri d'una lingua che sapeva appena. Mentre camminava e i suoi occhi si riempivano di inusitate immagini, le sue orecchie erano invase di insoliti suoni e di sconosciuti rumori, pensò di desiderare d'ascoltare le campane della Chiesa del Sacro Cuore di Montmartre o la "savoiarda" di Nôtre Dame.
Il nonno materno gliene aveva fatto un gran parlare.

2. La fabbrica di campane

I Dencausse, da cui la mia famiglia discende, gli diceva il nonno, è stata in Europa una delle più prestigiose perché si è tramandata di padre in figlio un grande segreto, quello dell'arte difficilissima della costruzione delle campane.
Sin dal Medioevo, per generazioni i Dencausse avevano prodotto, nelle loro fonderie, delle leghe metalliche in grado di offrire suoni di assoluta bellezza. Pensa, gli aveva detto, a Parigi le due più belle campane di due tra le più importanti chiese della città, furono costruite dai nostri avi. Tu devi essere orgoglioso di appartenere ai Dencausse.
Il rapporto tra Federico e il nonno era fatto d'un intenso affetto. Quando andavano in vacanza, tutti assieme - la famiglia dei suoi genitori, quella del nonno -, nella Garriga, il nonno e lui facevano delle lunghe passeggiate. Grazie al nonno Federico imparò ad amare la natura, ad essere attento ai particolari, a dare importanza alle sensazioni che può offrire un colore, un suono, un elemento del paesaggio.
La madre di Federico era una Dencausse, e come tale si sentiva francese nel sangue. Il padre di lei, il nonno di Federico, si era trasferito in età giovanile a Barcellona, per aprire una fonderia e mettere a frutto le antiche arti di famiglia. Sua figlia Josephina aveva sposato, poco più che adolescente, un giovane avvocato di belle promesse ma di poche sostanze, Federico Mompou Montmany, che avrebbe sbarcato il lunario lavorando all'azienda catalana del gas. Il vecchio Dencausse avrebbe voluto qualcosa di meglio per l'amatissima Josephina, anche se poi si consolava pensando che tutto sommato il matrimonio non le era andato malvagiamente: suo marito era una persona di grande vitalità, gioviale ed entusiasta, la amava e la riempiva di premure.
Quando Josephina decise di mettere su casa da sé, suo padre rimase molto male. Faceva di tutto per dissimularlo, ma chi lo conosceva bene non aveva non potuto notare come fosse diventato più triste, meno propenso a chiacchierare, più solitario d'un tempo. Gli sembrò improvvisamente vuota la casa, e volle provare ad avere nuovamente un figlio. Fu così che nacque Modesta, quasi contemporaneamente a Pedro, il figlio di Josephina. Modesta e Pedro crebbero assieme, condivisero i giochi e assieme si presero cura del piccolo Federico, che di loro era più giovane di quattro anni.
La fonderia non era molto distante dalla casa in cui abitava Federico con la sua famiglia. Spesso gli capitava di andare a giocare nella fabbrica assieme ai figli dei guardiani e a Pedro, il fratello maggiore. Mentre essi si incantavano a guardar girare i macchinari, i loro ingrannaggi, gli ingegnosi meccanismi, oppure si rincorrevano creando scompiglio nel laboratorio e ricevendo rimbrotti dal nonno e dagli operai importunati, il piccolo Federico si metteva vicino alla bilancia dove le campane venivano accordate e stava lì immobile per ore, a seguire i rituali gesti degli artigiani chiamati a svolgere uno dei più delicati compiti del processo di lavorazione. I rintocchi delle campane gli davano straordinarie sensazioni. Ogni suono gli sembrava serbasse in sé molti altri; lo affascinava poi il certosino lavoro di chi era chiamato a trovare il giusto sonoro equilibrio. Gli pareva qualcosa di magico e stupefacente. Avrebbe voluto da grande fare qualcosa di analogo. "Millesimare" il suono: un'esperienza assoluta.

3. Lo studio del pianoforte

Quanto il suono delle campane Federico amava quello del pianoforte.
Aveva quattro anni. La zia Modesta e Pedro prendevano lezioni da una signorina che si recava da loro periodicamente. Mentre Pedro e Modesta suonavano sotto la vigile attenzione della maestra, Federico si metteva con l'orecchio vicino al pianoforte e stava lì immobile immerso nelle vibrazioni sonore. Qualche altra volta si metteva alla finestra, silenziosamente, per tutta la durata della lezione, guardava in strada i passanti, rimirava i carri trainati dai muli, scrutava gli artigiani intenti al loro lavoro.
Di lì a poco avrebbe cominciato a prendere anche lui lezioni di piano, manifestando immediatamente una straordinaria attitudine per lo strumento. Progrediva rapidamente e ben presto fu necessario trovargli un vero maestro.
La madre volle che i figli frequentassero le Scuole francesi, ma il piccolo Federico non era allievo particolarmente brillante. Studiava con piacere solo la geografia, nelle altre materie appariva scarsamente motivato se non svogliato.
Nonostante ciò, terminato il primo ciclo di studi, la madre spinse il figlio ad iscriversi ai Fratelli della dottrina cristiana. Federico avrebbe voluto dedicarsi completamente allo studio del pianoforte, ma il nonno, i suoi genitori, anche suo padre ritenevano indispensabile che completasse gli studi liceali.
Non riuscì a terminare la scuola superiore. Troppo severi i Fratelli della dottrina cristiana, non tolleravano la sua ironia, spesso si faceva perdonare lo scarso impegno scolastico, mostrandosi disponibile a suonare nelle numerose occasioni in cui capitava di far musica. Non bastò a stemperare del tutto i conflitti coi suoi docenti, che sempre più spesso lo rimproveravano per la sua svogliatezza.
Fu così che si compì un giorno il suo divorzio dai Fratelli della dottrina cristiana. Quel giorno giurò che avrebbe consacrato tutto il suo tempo allo studio del pianoforte. Senza quella molteplicità insensata di impegni scolastici avrebbe potuto conoscere dello strumento ogni segreto, leggere tanta musica ed imparare i segreti dell'interpretazione.
Seguito da Pedro Serra, ben presto divenne tanto bravo da potersi esibire in pubblico. Il 4 maggio 1908 all'Orfeo Barceonés il giovane Mompou tenne, assieme all'altro allievo di Serra, Figueras, un concerto in cui mostrò a se stesso, ai parenti e a un piccolo pubblico di amanti della musica, di quali straordinarie capacità esecutive fosse dotato. Suonò Mozart, Grieg, Mendelssohn e Schubert.
Di lì a poco avrebbe scoperto anche l'amore. E la musica gli sarebbe parsa ancor più misteriosa e profonda. Con l'amore avrebbe anche scoperto il desiderio di esprimere in suoni le sue emozioni più intime. "Dentro di me - avrebbe confidato in una pagina di diario - accadono cose fantastiche che non vengono mai fuori. Tranne la musica tutto vive dentro di me intensamente". Fu catturato dall'idea che la musica avrebbe potuto per lui significare un veicolo speciale per oggettivare gli interiori paesaggi prodotti dalla sua anima ipersensibile. Avrebbe voluto provare a comporre.
C. era una ragazza molto bella e aveva quasi il doppio della sua età. Ma si innamorarono e vissero un'intensa esperienza. Non potevano certo dirlo in giro, ma Federico era completamente preso dalla sua femminilità. Aveva trovato grazie a lei la forza di superare la tristezza di alcuni pensieri che sulla soglia dell'adolescenza avevano cominciato a tormentarlo. Sentiva che la fanciullezza terminava e che tutte le sensazioni che ad essa s'accompagnano, l'avrebbero abbandonato. Non voleva congedarsi dall'infanza, gli sembrava un'età che avrebbe rimpianto tutta la vita. Si vedeva adulto e infelice, cercare nostalgicamente di recuperare le emozioni infantili. E' mai possibile un'età adulta pienamente fedele e all'altezza della pienezza delle sensazioni dell'infanzia?
L'amore per C. era qualcosa di molto intenso, Federico avvertiva in sé lo straordinariamente insolito della nuova esperienza che stava esplorando, una frustata di entusiasmo e di vitalità. Le cose cominciavano a parlargli in modo dissimile dall'infanzia, ma non portavano con sé il vuoto che temeva dovesse essere il frutto avvelenato dell'età adulta.
Con C. spesso andava a passeggiare in posti insoliti, per non essere scoperto. Amava quelle passeggiate. Cominciò a tenere un diario dei luoghi visitati e delle sensazioni da essi suscitate. Avrebbe voluto esprimersi in musica, le parole gli sembravano così inadeguate. Spesso appuntava una sola parola, tentava di fissare in essa una moltitudine di emozioni, gli sembrava potesse dire quella parola più della catena di simboli di un lungo discorso. Molte di quelle parole, quando Federico si dedicherà finalmente alla composizione, diventeranno i titoli di alcune delle più belle Scenes d'énfants.
Di tutti i posti in cui andava con C., Federico amava particolarmente uno, il sobborgo di Pekin. Non aveva niente in apparenza di affascinante: la spiaggia era sporca, l'acqua resa torbida dagli scarichi delle molte industrie lì presenti, eppure per lui Pekin aveva un fascino straordinario. Sul fragore più o meno intenso delle onde, a seconda del vento, del tempo, a certe ore del giorno si stagliavano i suoni delle sirene delle navi che passavano al largo, allo sciabordio dell'acqua si accompagnava il meccanico, continuo, sordo rumore delle fabbriche. Il tutto costituiva una strana, attraente disarmonia, una disarmonia di una bellezza indicibile, acida e suggestiva al contempo. Ad un tratto un vecchio organo di Barberia interveniva a completare quell'atmosfera sonora, rendendola ancora più strana e singolare e fascinosa. Avrebbe portato lungamente nelle orecchie, nella memoria, nel cuore quel groviglio di suoni, un giorno avrebbe chiesto al pianoforte di restituirne la complessa mistura sonora e dalle sue mani avrebbe cavato l'"accordo metallico".
Nel marzo del 1809 Federico visse un evento che, accompagnandosi all'esaltazione amorosa di quel periodo, assurse a simbolo rivelatore del suo destino.
A Barcellona venne Gabriel Fauré assieme alla pianista Marguerite Long, un'occasione ghiottissima per un pianista come Mompou che aveva imparato ad apprezzare le sensuali sonorità del maestro francese. Ci sarebbe stato un concerto. Anche se il maestro Serra non gli avesse raccomandato di andarci e di prestare la massima attenzione, "perché un'occasione così difficilmente potrà ripresentarsi", Federico non avrebbe mancato il prezioso appuntamento. Presero accordi con Figueras, l'altro promettente allievo della classe del maestro Serra, col quale intratteneva rapporti di cordiale amicizia. Sarebbe passato a prenderlo da casa sua ad un'ora convenuta, e assieme si sarebbero recati alla sala da concerto.
Ma Figueras quel giorno fece tardi. Si affrettarono per strada, ma arrivarono ugualmente che il concerto era già iniziato. Non poterono entrare in sala. Dovevano aspettare che finisse l'esecuzione del brano, poi avrebbero potuto accomodarsi. Nella sala d'aspetto giungevano attutiti e lontani d'una lontanza misteriosa i suoni del Quintetto op. 89 per archi e pianoforte.
Mompou sentiva quei suoni e gli sembrò di capire cosa fosse per lui la musica. Ricordò di quando bambino amava ascoltare le grida dei venditori ambulanti che passavano sotto casa, ancora accoccolato sotto le coperte, in dormiveglia, con una lama di luce che filtrava dalla finestra. Il mondo gli apparve straordinario e tutto sonoro. Fu come un sogno, una rêverie4, propriamente. Capì improvvisamente quale differenza passi tra il tentare di definire uno stato d'animo e una rêverie sonora. D'ora innanzi il suo diario sarebbe stato non più di parole, ma di armonie musicali e suoni. Sarebbe diventato - lo sapeva con certezza assoluta - compositore. Avvertiva che alla scrittura musicale avrebbe dedicato ogni futura energia.

4. Le prime prove compositive

Ogni giorno, da quel giorno in cui aveva sentito aleggiare, sulle sonorità di Fauré ascoltate in lontananza, la propria musica, Mompou dedicò qualche ora del suo tempo alla "ricerca". Piegato sul pianoforte, nota dopo nota, accordo dopo accordo, cerca la musica che, racchiusa nello strumento, sembra attendere il contributo delle sue mani per emergere. Si lasciava guidare dalle sensazioni, trovava atmosfere, sperimentava armonie.
Dopo ore di concentrazione, di dialogo serrato con lo strumento, distillava pochi accordi, qualche breve passaggio. Riponeva questi frammenti di suono, questi preziosi ritagli, trascritti con calligrafia d'orefice, in una cartella.
Cominciò poi ad accostarli, provando e riprovando gli incastri. Quando otteva una pagina le dava un titolo: Arañas, Danza de Faunos, Variaciones sobre un tema de niños.
Poiché gli parve presuntuoso pensare di poter comporre senza conoscere le mille regole dell'armonia, osò chiedere al maestro Pedro Serra di volergliele insegnare. Gli chiese perché, disse che desiderava imparare l'armonia per meglio interpretare i pezzi che suonava. Gli credette, altrimenti lo avrebbe di certo scoraggiato.
Ma rimase molto deluso. Tutte le astruserie dell'armonia gli erano di nessuna utilità per la sua "ricerca". Egli aveva bisogno di accostare il suono, l'armonia gli offriva regole, frammenti stereotipati e gelidi di linguaggio, veri e propri ostacoli a quel bisogno di immersione nelle vibrazioni acustiche che egli sentiva e in cui riteneva dovesse consistere il comporre.
Venne il momento in cui sentì il bisogno di capire quale impressione facesse agli altri la sua musica. Prossimo ormai al diploma di pianoforte, organizzò una serata con Guilliem Viñas e August Malvehy a La Ermita, il rifugio dove spesso i tre si incontravano, talvolta alla presenza di altri comuni amici, per discutere di letteratura, di arte, di musica, di religione. Né Viñas né Malvehy erano musicisti, avevano però una squisita sensibilità. Amavano leggere, avevano un vivo senso dell'amicizia e aspiravano a grandi ideali… Quando suonò le sue musiche ebbe conferma che tra tutti i brani, Adéu era un gradino più su degli altri. Chi voglia oggi ascoltarlo lo troverà col nome di Lento Cantàbile a formare il primo numero di Impressiones Intimas (1911).
Volle far conoscere la sua passione anche al maestro Serra, il quale non manifestò particolare entusiasmo. Ma non c'era d'aspettarsi una diversa reazione, pensò il giovane Federico. Avrebbe dovuto conoscere qualche altro musicista, di più ampie vedute, per poter sperare di crescere ancora artisticamente.
Sollecitato dai suoi amici, desideroso egli stesso di allargare il campo delle proprie esperienze musicali, Mompou decise di farsi ascoltare da Granados e chiedergli consiglio

5. Gli anni parigini

E così ora si trovava a Parigi.
Si recò in Conservatorio, a trovare Fauré e consegnargli la lettera di Granados. Andò per tre giorni di seguito, ma ogni volta, dopo aver aspettato che il direttore lo ricevesse, un usciere gli diceva che il Maestro non avrebbe potuto parlargli, tornasse domani. L'ultima volta non aspetto il verdetto dell'usciere, decise d'andar via prima. Improvvisamente non gliene importò nulla di Fauré, del Conservatorio e dei suoi rituali.
Decise che avrebbe studiato privatamente. Trovò in Ferdinand Motte-Lacroix un docente a sua misura. Era una persona capace di sincera amicizia, un docente preparato e disposto ad assecondare le propensioni dei suoi allievi. Di Federico apprezzava il tocco "settecentesco", disse che avrebbe dovuto acquisire forza, ma non avrebbe dovuto perdere la capacità di caricare i suoni di mille nuances. Lavorarono esattamente in questa direzione, e Mompou fu soddisfatto dei progressi che riusciva a compiere.
Fu Motte-Lacroix a suggerirgli di approfondire gli studi di composizione frequentando da uditore il Conservatorio. Fu preso alla classe di Pessard, ma questi non riuscì ad intercettare la singolare sensibilità del giovane allievo. Il loro primo incontro fu disastroso, Mompou gli chiese perché si dovesse studiare armonia per poter comporre, non voleva essere irridente, Pessard lo derise, Federico non si recò più alle sue lezioni. Motte-Lacroix gli presentò Samuel Rousseau, non fu amore, ma Federico si impose di portare a compimento il corso di armonia e così non mancò ad una delle sue lezioni.
A Barcellona Mompou aveva lasciato C., il suo grande amore. Pensava spesso a lei, con nostalgia. In quei momenti rimpiangeva le loro lunghe passeggiate a Pekin. Si metteva al pianoforte a cercare le armonie della sua città, riscriveva i brani in cui viveva il respiro, l'aria, la luce del cielo catalano, prendevano i suoni la forma del suo rimpianto, acquistavano una tale capacità evocativa, almeno così gli sembrava. Non c'è dolore che la musica non sappia stemperare in rêverie. Le scriveva, di tanto in tanto. Lettere appassionate, in cui le diceva di Parigi, delle sue esperienze, e di quanto le mancava. Avrebbe voluto tenerla accanto a sé, condividere con lei le emozioni dei suoi giorni. Per farle avere queste lettere - il loro amore doveva restare impossibile e segreto, così gli raccomandava lei - Mompou le indirizzava a Viñas e poi questi si preoccupava di recapitarle.
Le lunghe discussioni con Motte-Lacroix, le lezioni che questi gli impartiva, gli davano lo spunto per stendere osservazioni e riflessioni sull'interpretazione. Intepretare è esprimere - pensava ed annotava -, e si può esprimere soltanto giocando col metronomo, ingannandolo impercettibilmente, sfuggendo al suo ordine rigoroso. C'è un tempo vitale - echeggiava Bergson - che è tempo dell'anima, che sfugge al meccanismo della geometrica divisione degli spazi. Avrebbe raccolto questi appunti nel 1913 in uno scritto, Estudi del sentimento, in cui avrebbe tentato di dire il suo concetto di interpretazione. [Cfr. scheda di approfondimento].
Ogni volta che tornava a Barcellona passava lungo tempo con C. Non succedeva spesso, ma era un balsamo per la sua anima. Pedro, la madre, C.: i grandi suoi affetti. Non avrebbe voluto mai separarsene, da nessuno di essi riusciva a staccarsi senza dolore, quando doveva ripartire per Parigi. Non sapeva che C. di lì a poco gli avrebbe dato un immenso dolore.
Era l'estate del 1913, Mompou rientrava per le ferie estive. Aveva ormai vent'anni, avrebbe voluto affrontare con C. la questione della segretezza del loro amore. Ho ormai l'età - avrebbe voluto dirle - per palesare al mondo il nostro rapporto. Non ho timore dei benpensanti. So d'amarti - le avrebbe detto - e non ho ragione di nascondermi sol perché ti voglio bene.
Andò dall'amico intermediario del suo amore per un saluto e per dirgli d'un cruccio che aveva. Negli ultimi tempi le lettere di C. si erano fatte più rade. Alcune sue missive non avevano ricevuto risposta. Aveva provveduto l'amico a recapitargliele puntualmente? O distrattamente ne aveva dimenticata qualcuna?
Quando salutò l'amico, non incontrò il suo sguardo. Chiese di C.. Tentennamenti, imbarazzi. Sibilò infine l'amico: "No, no… è che… è che…, io e lei, a furia di parlare di te, alla fine abbiamo scoperto di avere molto in comune…".
Un macigno gli occluse nel cuore la luce. Nei giorni seguenti cadde in una prostrazione profonda, in un colpo solo gli venne a mancare l'amico stimatissimo e la donna intensamente amata.

6. La pausa barcellonese

Tornare a Parigi? Non ne aveva la forza, decise di rimanere nella sua città. Si immerse in un periodo di studio, di approfondimento. Cominciò a leggere di tutto, si appassionò di psicologia, chiese risposte alla teologia.
Nel giugno del 1914 intanto scoppiò in Europa la prima guerra mondiale. Arrivarono in Spagna, da Parigi molti rifugiati. Turina e de Falla trasferirono la propria residenza a Madrid, a Barcellona arrivarono i componenti dei Ballets russes di Diaghilev. Il mondo sembrava aver preso una piega crudele ed incerta.
Nel settembre di quello stesso anno, nella Garriga, aveva conosciuto Manuel Blancafort, un giovane entusiasta, molto intelligente, amante di musica. I suoi genitori avevano una fabbrica di rulli per pianole, andava bene, vi erano richieste da ogni parte dell'Europa e anche dall'America.
La fabbrica di rulli esercitava su Mompou un grande fascino, convinse l'amico ad aiutarlo a fare degli esperimenti: grazie ai rulli - scoprirono - una melodia poteva essere ascoltata da tante prospettive, poteva essere rovesciata, resa più lenta o più veloce, variata in molti modi. In quel periodo Mompou non avvertiva alcuna vera esigenza creativa, perciò sperimentava: arrivò ad accordare il proprio pianoforte per quarti di toni, passava febbrilmente assieme a Manuel intere notti nella fabbrica di rulli a trasformare sequenze sonore in "ampie serpentine" da esplorare in tutti i possibili, immaginabili modi.
Aveva bisogno di distrarsi, tutte le sere andava con gli amici nei cabaret e nei café-concert, partecipava alle feste, faceva vita mondana. Non era felice. Cos'è la felicità, si chiedeva, se non "il riposo del dolore"? (così nel Quaderno dei pensieri) Avrebbe voluto trovare l'equilibrio che è la vera base della felicità. Adesso tentava di recuperare un nuovo stato dell'anima attraverso il pensiero, ma sapeva che si sarebbe potuto dire guarito solo quando avesse fatto seguito al pensiero l'emozione, quando finalmente avesso deciso d'aderire pienamente, senza riserve alla vita.
Quando poteva ritornava alle sue carte, distillava dei brani, progettava questo o quel volume di musiche, immaginava il momento in cui le avrebbe pubblicate, poi ritornava l'angoscia e tutto rimaneva sepolto nei cassetti per giorni, per settimane.
Un giorno ricevette dall'amico Blancafort una lettera, gli parlava della melanconia, dello stato di torpore da cui è difficile riemergere. Gli piacque talmente che decise di musicarla.
"Tutto dorme nell'ora grigia… gli alberi
le montagne… gli uccelli… il vento!
Solamente il fumo compie il suo cammino lentamente,
su… su… come una preghiera.
Più tardi, quando tutto sarà nero, salirà
una stellina d'oro".
Pur con tutte le interruzioni dovute alla sua condizione, Federico nel 1917 riuscì a finire Scènes d’enfants e Passebres. Cominciava a sentirsi tornare il desiderio di vivere, certo ora era meno entusiasta d'una volta, più disincantato. La sua musica sembrava esigere una nuda essenzialità. Si propose perciò, coi Cants màgícs, "un massimo di espressione con un minimo di mezzi". Intanto cominciò a lavorare alle Canciones y Danzas, un'opera che lo terrà impegnato praticamente per tutta la vita.
Mentre Scènes d’enfants e Passebres costitutiscono lo specifico modo attraverso cui Mompou interpreta il "simbolismo" debussiano e assimila la lezione di Fauré, Cants màgícs rappresenta il suo avvicinamento ai "primitivi", a Satie e alla poetica dei Sei, Canciones y Danzas segna la sua peculiare adesione al movimento di rivalutazione della cultura catalana che in quegli anni era divenuto particolarmente significativo.
Scènes d’enfants e Passebres potrebbero superficialmente essere letti come un rinunciare all'autonomia della musica, per condurla a soggiacere a elementi ispirativi extra-musicali. In realtà per Mompou il ricorso a spunti eteronomi è mezzo per il superamento della tradizionale sintassi musicale, espressione della ricerca d'un flusso sonoro emanazione della "durata reale" della coscienza. Gli spunti extra-musicali sono una delle possibili vie, la prima che Mompou ebbe a tentare, verso una logica del tutto nuova, logica che Jankélévicht ha contribuito a rendere decifrabile ed intellegibile.
D'altro canto, percorrendo questa via, Mompou si faceva prosecutore della lezione di Debussy, mostrando di comprendere in quale senso questi avesse tentato un radicale rinnovamento della musica. Debussy aveva rappresentato l'esigenza della musica di liberarsi dalla logica delle regole e soprattutto dal geometrismo della organizzazione formale come sistema di relazioni stabilite a-priori. Aveva perciò abilitato il frammento e l'allusività, pervenendo alla contemplazione dell'istante5. Superata la nozione di sviluppo, la musica viene a costituirsi di figure che evolvono come organismi vegetali. Chi si pone lungo la linea tracciata da Debussy pretende che i legami armonici siano dettati non da leggi prestabilite, ma dalla intuizione associativa suggerita dalla realtà fonica del materiale. Mompou dapprima istintivamente - e poi sempre più con maggiore consapevolezza - si rende artefice della emancipazione del timbro, a cui chiede di mostrare le sue potenzialità costruttive, aiutando il compositore a superare la nozione di forma di derivazione tonale quale simmestria fraseologica.
Sin dalle sue prime prove Mompou mostra d'avere un senso fluido del tempo, cerca egli la scorrevolezza e la libertà degli elementi naturali. La sua musica respira, alterna sapientemente suoni e silenzi, risuona.
Gran parte della sua ricerca riguarda il pianoforte, avvicinerà raramente l'orchestra, esplorerà qualche volta la voce, ma essenzialmente egli è un attento e caparbio esploratore delle sonorità e delle possibilità espressive del pianoforte.
Per Mompou il fascino del pianoforte è nella capacità che esso ha di generare armoniche risonanze. Perciò la sua scrittura intende esplorare degli accordi dello strumento i mille riverberi, dando modo al suono di manifestare tutt'intera la propria intima complessità. Si ha immediata percezione di questa singolare attitudine compositiva di Mompou avvicinando qualche brano delle Impresiones intimas, ma ancor più della Musica callada.
Diceva Mompou di voler dare, all'ascolto, la sensazione che i suoni, una volta eseguiti, invece di spegnersi, si amplifichino espandendosi nello spazio intorno. Ma se esiste questa possibilità, essa - pensava - non deriva da un mero fatto fisico, lo travalica piuttosto, rimandando all'essenza spirituale dell'uomo. Il suono ha, per Mompou, il potere di creare una stupefacente continuità tra esteriorità ed interiorità: è infatti una sorta di strumento intimo, che, risuonando, amplifica le vibrazioni acustiche e le fa diventare sostanza dell'anima, rendendo all'uomo presente la sua co-appartenenza al mondo.
E' in ragione di questo approccio che faremmo sicuramente un'ingiustizia al compositore catalano liquidandolo come un epigono dell'impressionismo francese, ovvero come un semplice emulatore di Gabriel Fauré.
Mompou ha una nozione minimale del comporre. Non è il comporre l'attività che impone dall'esterno una forma ad una materia sonora; piuttosto è un contatto con un campo di esistenza già istituito. Il comporre è un modo di darsi della percezione che istituisce delle relazioni fra sé e le cose, un modo che rende impossibile tracciare un confine certo tra reale ed immaginario. La coscienza del compositore è essenzialmente una coscienza percettiva, perciò il suo è un procedere passo passo lungo un sentiero di cui non ha la mappa.
Così, quando si confronta con la memoria, sia quella della tradizione o sia quella etnica, essa assume immediatamente una valenza costruttiva: è inevitabile, l'atto del comporre, per come Mompou lo intende, compie nel medesimo gesto l'immanenza e la trascendenza del passato.
Nel riferirsi al folklore Mompou appare alla ricerca di una semplicità originaria, è perciò che attraverso il folklore egli riscopre le tecniche compositive pretonali. Il "folklore" di Mompou è accompagnato dalla fiducia che si possa andare oltre le rigidità strutturali della musica colta per disegnare uno spazio espressivo in cui il soggetto si ritrova col proprio corpo e la propria sensibilità.
Mompou, accostandosi alla musica etnica, vorrebbe rubarle il segreto: sono i suoni della tradizione gli occhi profondi e misteriosi della gitana, incontrata durante una delle sue passeggiate, bellissima, fotografata come per tentare di carpirle il mistero della profondità a cui quello sguardo rinvia e allude.
Quando completò i Cants màgícs, si sentì nuovamente pronto a tornare a Parigi. Decise che di tutto quello che aveva composto fino a quel momento i Cants màgícs erano gli unici degni di vedere la luce. Nudi, semplici, elementari, nascevano dalla volontà di recuperare l'originarietà del gesto compositivo. "L'arte è un ritorno al primitivo", anzi no, è piuttosto "un ricominciare". Si avverte l'ideale vicinanza a Satie ed al suo amore per l'ingenuo ed il semplice, ma anche a Poulenc e al suo rifiuto di dover soggiacere ai dettati delle avanguardie. Ancora una volta Mompou conferma che la sua non vuole essere una musica composta, non ha una intenzione logica da realizzare, né un piano razionale con cui procedere. Supremi valori sono la semplicità e la concisione, vuole sottrarre alla musica - ed è qui la vicinanza con Poulenc - qualsivoglia magniloquenza o sentimentalismo.
Si decide, quindi, di pubblicare i Cants magics. E sente che il suo editore sarà parigino. Il richiamo della capitale francese è a questo punto irresistibile. La pausa barcellonese è forse ormai conclusa.
Ancora una volta chiede a Pedro, l'amato fratello, riferimento immancabile, di volerlo accompagnare. Tornerà a Parigi, riprenderà i vecchi rapporti, rialleccerà le vecchie amicizie, forse ne farà di nuove e potrà tornare a vivere nell'amata città, ad immediato contatto col palpitare della sua variegata cultura.
A Parigi Ferdinando Motte-Lacroix, a cui i Cants Magics Mompou volle dedicare, lo presentò al noto e temuto critico musicale Emile Vuillermoz, che ascoltò dalle mani dello stesso Mompou alcuni suoi brani. Ne rimase fortemente impressionato, gli propose immediatamente una intervista da far uscire su una importante rivista. Soprattutto lo colpì il segreto fascino emanante dalla sua musica, il primitivismo senza retorica delle atmosfere timbriche e dei procedimenti compositivi, l'essenzialità estrema dell'espressione. Presero accordi, si sarebbero visti di lì a qualche giorno. Avrebbero lungamente parlato, Federico gli avrebbe detto di sé, della sua terra, dei suoi amori musicali, della sua poetica…
Ma quell'intervista non si fece. Federico improvvisamente si sentì esausto, ora dopo ora sentì esaurirsi dentro sé la fiamma dell'entusiasmo, e Parigi improvvisamente gli sembrò estranea ed inospitabile. Fuggì, rientrando frettolosamente a Barcellona.
Nella quiete della familiarità dei luoghi gli tornò la voglia di comporre. Era la voce ora ad interessarlo, avrebbe voluto musicare il Cantico dei Cantici, ma rinviò l'impresa, ora si piegò a più miti propositi, avrebbe dovuto far la mano prima di tentare l'ardita ascesa.
Ancora una volta avvertì il richiamo di Parigi. Senza indugi stavolta partì, deciso a non cedere allo scoramento, alle oscure paure che l'assalivano lasciandolo senza respiro. Avrebbe conquistato Parigi, pensò, in un accesso d'entusiasmo.

7. Di nuovo a Parigi

Confrontandosi con la voce, Mompou aveva capito una cosa. La musica come esigenza spirituale nasce quando si scopra di non avere le parole per dire qualcosa che si sente, cioè quando si scopra l'esistenza di qualcosa che eccede le parole che noi possediamo per dire il mondo. Le liriche che aveva musicato tenevano dentro di sé questa aspirazione alla musica, ed egli si era limitato ad attualizzarlo.
Talvolta le parole mancano e si è come obbligati a tacere. Quel silenzio può essere articolato, per così dire, dalla musica. Meglio ancora, testimoniato dalla musica. Quando il silenzio trova la via della musica, questa è semplicemente in sé perfetta: ogni suono, ogni accordo si presenta alle nostre orecchie come completamente nuovo ogni volta che ci chiede di esistere. La musica che è in dialogo col silenzio è in qualche modo assoluta, perché essa non attende nulla.
Con questi pensieri Mompou si andava ad inscrivere in quel filone di musicisti che, inaugurato da Debussy e Skriabin, perviene ad allargare la musica fino ad includere nel suo seno il silenzio. Avendo bisogno di ricondurre l'esperienza sonora all'unità di conoscenza sensibile e intellettuale, inevitabilmente incontra il silenzio.
A Parigi, La Motte-Lacroix, durante la sua assenza, aveva provveduto a parlare in giro di questo giovane promettente, dalla sensibilità così pronunciata, aveva fatto ascoltare ai suoi amici musicisti qualcuno dei suoi pezzi. Alla fine aveva programmato un concerto in cui avrebbe eseguito Cuatro canciones catalanes, Scènes d'enfants, Cants Màgícs.
Il concerto si tenne nel 1921 ed ebbe un ottimo riscontro. Le musiche di Mompou piacquero, c'era anche molta curiosità attorno a questo personaggio ritroso e schivo.
Quando Mompou giunse a Parigi riscontrò il conforto d'un ambiente ormai assai favorevole nei suoi confronti. Fu spronato a manifestarsi pienamente come compositore, pubblicando dell'altro. Fu così che videro la luce Fêtes lontaines, Trois variations, Karma. Singolare l'equivoco generato dal titolo di quest'ultima raccolta. Mompou gli aveva imposto il nome di Karma, confondendosi sull'esatto significato della parola. Avrebbe voluto dire "incantamenti", "incantesimi", aveva in realtà detto "conseguenza ineluttabile dell'azione". Quando glielo spiegarono non ebbe dubbi: il titolo andava cambiato, l'errore avrebbe traviato l'intero senso della raccolta e questo non poteva di certo tollerarlo. Così Karma diventò Charmes.
Queste opere sono nude, essenziali, si rifanno ad una semplicità arcaica, esempi di "musica rupestre", li appella autoironicamente Mompou. Di tutte la più significativa è sicuramente Charmes. Ogni brano è una formula magica, uno è idoneo a calmare la sofferenza, un altro a favorire le guarigioni, un altro ancora ad evocare l'immagine del passato, un altro infine per favorire l'allegria. Vuillermoz, impressionato, da questa straordinaria raccolta scrisse che un artista dotato di tale inquietante potere nel Medioevo avrebbe di certo rischiaro il rogo. Era sorpreso di come con elementi semplici, se non addirittura usuali, Mompou riuscisse a formulare veri e propri sortilegi e a comporre evocazioni magiche.
Per capire il senso di questa musica, semplice e vigorosa al contempo, ripetitiva ed incantatoria, bisogna per forza ricorrere a Jankélévitch, al suo Il non so che e il quasi niente6. In questo libro tratta specificamente dello charme e cita, tra gli altri Mompou e le sue formule magiche. (Lo fa alle pagine 73 e 74).
Misurarsi con lo charme, dice Jankélévitch, significa misurarsi con quel quasi-niente che fa d'una musica un incantamento. L'incantamento deriva da un non-so-che, il quale rende questa musica singolare. Singolare e ambivalente. Le musiche dell'incantamento sono infatti al contempo evasive e precise, lontane e prossime.
A tentare di definire come le musiche di Mompou facciano valere lo charme si rimarrebbe di certo delusi, si potrebbe indicare in questo o quell'espediente tecnico la capacità di indurre l'incantamento, ma sarebbe alla fine una delusione, perché come Jankélévictch insegna, "in nessun luogo lo charme è più deludente, né più indimostrabile è la sua realtà, che nella più inesistente di tutte le arti, cioè nella musica. Inesistente, quasi inesistente musica che esiste solo nell'istante di una incertissima e fugace esaltazione!". Il magnetismo degli Charmes di Mompou porta alla luce la potenzialità di efficacia del mistero del non-so-che: Mompou coinvolge nell'atto creativo, nell'incantamento dell'atto creativo, l'ascoltatore, rendendolo partecipe della "suggestione avvincente" da cui egli stesso, creatore, è avvinto.

8. Verso la maturità

Dopo questa esplosione di creatività, Federico Mompou si sentì come se avesse detto tutto ciò che aveva esigenza di dire, e non dovesse ormai che tacere. Tornò a sentirsi oppresso, la vita mondana non riusciva a coinvolgerlo. Conobbe Ravel, parlò un'intera sera con lui, ma lo trovò assai meno stimolante di quanto non credesse. Aveva tanto desiderato quel contatto, lo aveva cercato e ora aveva incassato l'ennesima delusione. Si meraviglia di come talvolta l'uomo e la sua arte possano di tanto divergere.
Qualcuno gli presentò Maria S.. Aveva bisogno d'un affetto e si legò a questa donna esuberante, bella e disinvolta. Maria era sposata, ma suo marito era spesso - per ragioni di lavoro - fuori. Non poteva dargli tutto l'affetto di cui ella aveva bisogno. Quando la moglie gli propose di ospitare Federico, non trovò nulla in contrario. Disse, Maria, che il giovane amico l'avrebbe aiutata ad amministrare le sue proprietà. Le avrebbe fatto da segretario. Mompou, attanagliato dalla depressione si stabilì nella ricca casa di Maria, il marito della quale lo prese pure in simpatia. Le poche volte che era in città lo invitava a cena e tutt'e tre passavano delle belle serate nei migliori locali di Parigi. Quantunque trovasse stimoltante il ménage con Maria, tuttavia viveva con troppi sensi di colpa il loro rapporto. In più era geloso. Soffriva. Ma fino alla morte di Maria, che avvenne nel 1958, Mompou rimase coinvolto in quel rapporto.
Mompou all'epoca era seriamente intenzionato ad abbandonare la musica. Del pianoforte non ne voleva sapere, anche se qualche volta - raramente -, sollecitato da Maria suonava lo strumento che ella aveva in casa sua. Era talmente convinto di non dover avere a che fare con la musica, che decise di aprire un negozio in società con un amico. Ma l'esercizio andò male e ben presto lo dovettero chiudere.
Il fatto è che Mompou aveva cruciali dubbi sul senso del comporre. Pullulavano le cronache musicali del tempo delle più svariate proposte: Stravinskij, Schönberg, Bartók, Satie, il gruppo dei Sei, tutti a cercare la strada lungo cui incamminare la musica del futuro. A fronte del loro impegno, della forza con cui sostenevano il loro fare, gli sembrava così banale e misera cosa il suo tentativo di giustapporre suoni, di distillare sonorità.
Poi, lentamente, gli ritornò il desiderio di recuperare la passione di sempre, dapprima riprese a suonare il pianoforte, poi ricominciò a comporre. Si disse che si compone innansitutto per se stessi, per fedeltà ad un impulso interiore.
Riprese ad interrogarsi su cosa avesse fatto e su cosa ancora avrebbe potuto fare. Scrivendo all'amico Blancafort, e come ragionando tra sé e sé ad alta voce, si interroga sul perché le sue opere tendano all'aforistico, siano brevi, non conoscano un impianto architettonicamente articolato. In realtà - dice Mompou - io non penso affatto per partito preso che le opere debbano essere brevi. Il fatto è che io mi sento come colui il quale debba preparare il terreno ad altri che, raccogliendo le pietre da me intagliate, sappiano erigere la Cattedrale. In tutta sincerità non sento che il nostro momento storico sia quello delle grandi costruzioni, bisogna ripiegarsi piuttosto in una ricerca minuziosa ed umile, accettando di sacrificare la dimensione costruttiva all'attenzione per la forma sensibile del sonoro. Mompou comprende che in molti casi l'atto compositivo racchiude una sfiducia nei confronti della musica, il compositore - dice - in questo caso si rende artecifice di un processo di "disumanizzazione dell'arte".
Si mostra polemico anche nei confronti del Gruppo dei Sei, col quale pure avverte di avere significativi elementi di affinità. Da quando essi hanno interpretato la loro autentica istanza di semplicità come un ritorno alla classicità, hanno tradito se stessi. Il loro comporre - dice in un'altra lettera all'amico Blancafort -, spesso così poco felice nell'espressione, è come un "tingere i vestiti dei morti". Poi, con la loro pretesa di essere stati i primi a predicare l'amore per il semplice, il primitivo, hanno di fatto finito per fare apparire qualsiasi ricerca differente dalla loro, ma ad essa affine, come subordinata. Essi fanno sembrare la mia musica, la mia poetica - si lamenta Mompou - come "briciole senza importanza della 'Festa Maggiore'". Ha da ridire anche di Satie. Delle Danze gotiche per esempio afferma che sono sì un bel progetto, che però non trova un'adeguata concretizzazione, perché all'arguzia in Satie non corrisponde altrettanto talento.
Si dedica, con grande fatica, ad un quartetto, che però ha difficoltà a chiudere, compone dei brani per la raccolta di canzoni e danze su cui periodicamente ritorna in vista d'una pubblicazione che ha a cuore, scrive i Comptines, esercizi per temprare lo spirito e liberarsi dall'ossessione pessimista che lo assilla.
Sul finire del 1926 gli sembra che si riaffacci la luce e scrive all'amico: "Ora mi dedico completamente alle canzoni. Ieri ne ho finito una di Carner che si intitola Cançoneta incerta. L'altro giorno ho scritto a Max Eschig per offrirgli il mio quaderno dei Comptines". Poi, chiedendosi in cosa principalmente sia consistita l'infelicità di questo periodo tetro della sua esistenza, risponde: il fatto d'essersi sentito impotente ad esprimersi. Ma molto mi ha aiutato ripensare al passato, alla felicità di taluni momenti della mia vita, così ho potuto circoscrivere - dice - l'attuale momento ad una parentesi che ad un certo punto si sarebbe chiusa. Non giudica tuttavia del tutto negativamente il periodo trascorso: talvolta, dice, la depressione rende più perspicaci. Confida all'amico d'avere infine cercato conforto nella religione. "Mi ha salvato anche la religione, lo stesso Dio…".
Riprese in mano il quartetto, lo trasformò, dopo molti ripensamenti, in un'opera per violino e pianoforte: Altitud, a significare un bisogno che avvertiva prepotente e che aveva rappresentato nell'ennesima lettera all'amico Blancafort: "uno di questi giorni raccoglierò i miei sandali e tornerò sulla cima". Nel frattempo cominciò un quaderno di Preludi, attese a qualche altra canzone. Conobbe un nuovo amico, il violinista Borrás.
Preludi: il richiamo immediato a Debussy, sullo sfondo c'è Chopin. Intende tornare ad esplorare le capacità espressive e timbriche del pianoforte. Carica il suono di valenze edonistiche e simboliche. Preludio è una promessa che rimane aperta, premessa ad un seguito che non accadrà mai, realizza come nessun'altra forma l'essenza della musica, promessa di senso più che definito significato, erranza più che verità. Attraverso i Preludi Mompou torna a confrontarsi con la dimensione arcaica, atemporale, magica della musica. Disegna spazi vibranti di armoniche risonanze, le campane echeggiano alla maniera della Cathédrale engloutie e di Nuage di Debussy: il pianoforte è strumento risuonatore, che scopre un largo ventaglio di valori sonori, aprendo le note all'universo multiforme e complesso del rumore. Campeggia il bisogno di essenzialità: tutto ciò che è senza importanza è lasciato semplicemente cadere. S'avverte la tensione emotiva dell'implicito, si partecipa il senso misterioso del silenzio, si vive l'energia che libera il potenziale spirituale dei suoni. I Preludi di Mompou creano complessivamente un ambiente sonoro più asciutto ed essenziale di quello di Debussy. Vi è talvolta una orizzontalità che fa emergere un misticismo, capace di rievocare la medioevale nascita della polifonia. Il richiamo al gregoriano è per Mompou invocazione di uno spazio mentale di serenità, di distanziamento dal mondo. Il ricorso all'organum proto-polifonico evidenzia il bisogno d'una intensa comunione spirituale, confermato dal frequente utilizzo dei suoni gravi, che accentuano questa ricercata sensazione di immersione nel corpo della materia.
Appare evidente come in Mompou vi sia un bisogno di rompere con il passato immediato, ma per liberare quelle energie che gli consentono di sprofondare nel passato millenario: il suo è il gesto che riesce a trasformare una Venere del neolitico in una immagine che parla alla nostra sensibilità.
Nei decenni successivi il misticismo di Mompou emergerà con maggiore evidenza. Ci riferiamo al Cantar del alma (1943) per voce e pianoforte, su testo di S. Juan de la Cruz, ai Dos cantigas de Alfonso X el Sabio (1953) per 4 voci (esiste una versione per pianoforte: cfr. Cancion y Danza n.10); Canto de Ultreia (1962) (rifacimento di una melodia contenuta nel Codex Calixtinus, detto anche Liber Sancti Jacobi, che si trova presso la Cattedrale di Santiago de Compostela, e che contiene alcuni tra i più antichi esempi di polifonia).
A partire dal 1928 Mompou fu chiamato a far parte dell'Associazione dei Compositors Indipendents de Catalunya. Non ebbe esitazioni nell'aderirvi. Egli sentiva esistere tra la sua musica e la sua terra un nesso profondo. Certo non riteneva che il richiamo al folklore dovesse avvenire in maniera immediata e diretta, si trattava piuttosto - per lui - di cogliere l'essenza della Catalogna. Non mi interessa, una volta ebbe a dire in un'intervista, la melodia catalana, cioè ciò che vi è di più riconoscibile anche ad un orecchio disattento, ciò che mi interessa è questo o quel tratto peculiare della musica catalana: l'essenza della tradizione musicale catalana è in una intenzione, in un modo di porgere la voce, in un particolare quasi insignificante. Riuscire a dare quel non-so-che il quale fa della musica catalana ciò che essa è, questo è il compito d'un musicista che voglia realmente porgersi in ascolto della cultura che lo nutre. Ancora una volta per Mompou si tratta di ripiegarsi sulla realtà e porgersi umilmente in un ascolto non superficiale, profondo invece. Per cogliere le segrete armonie che la tramano.
Di questa intenzione vivono le Canciones y danzas, alla cui composizione Mompou attese praticamente tutta la vita, segno d'un legame con la sua cultura natale perennemente rinnovato e ripensato. Non casualmente dopo ogni periodo di depressione egli ritornava a creare scrivendo un nuovo numero del suo personale canzoniere.
Mompou è perfettamente consapevole che misurarsi col folklore può costituire motivo di equivoci. Isaac Albéniz e Enrique Granados avevano favorito lo svilupparsi in Europa della coscienza del carattere della musica spagnola, fissando per cosè dire i canoni dell'identità etnonazionale. A partire dagli '30 del XX secolo poi la situazione socio-politica mutata a seguito della sconfitta della Repubblica e l'avvento del franchismo, rendeva l'interesse per il folklore sospetto di cedimenti alla retorica del regime, che favoriva l'identificazione con l'idioma popolare, spesso in forme superficiali e comunque regressive.
Nonostante ciò, egli non può rinunciare a confrontarsi con la tradizione etnica, che però filtra attraverso la specificità della sua personalità che poco o nulla concede alla retorica e al sentimentalismo.

9. Musica callada

Negli anni precedenti Federico aveva dovuto misurarsi con molti eventi dolorosi: era morto il padre, il fratello José si era gravemente ammalato, la Spagna aveva conosciuto la guerra civile, per paura delle sue conseguenze aveva trasferito la famiglia a Parigi.
Il periodo dal 1931 al 1941 è per Mompou un periodo di stanca creativa e di interiori difficoltà. Nel settembre del 1941 rientra a Barcellona, inizialmente la sua intenzione è di trascorrere un breve periodo di vacanza, le circostanze lo porteranno a stabilirvisi definitivamente.
Durante un concorso pianistico, al quale egli era stato chiamato come giurato, conobbe Carmen Bravo, una giovane strumentista, alla quale si legherà in una relazione che si concreterà - molti anni dopo - nel matrimonio. Gli servì comunque, l'avvio di questo nuovo rapporto, come un elemento su cui far leva per gettarsi alle spalle la sua depressione.
1942. Scoprì Camus e trovò consolazione nel suo Sisifo7. Sfogliandolo era rimasto colpito dall'attacco del saggio che indicava nel suicidio il vero problema della conoscenza e dell'etica. Lo aveva sfogliato, l'occhio si era fermato su una frase: "Giudico dunque che quella sul senso della vita è la più urgente delle domande. Come rispondervi? Per tutti i problemi essenziali - intendo con ciò quelli che rischiano di far mori o quelli che moltiplicano la passione di vivere - non vi sono probabilmente che due metodi di pensiero, quello di La Palisse e quello di Don Chischiotte. Soltanto l'equilibrio dell'evidenza e del lirismo può permetterci di accedere nello stesso tempo alla commozione e alla chiarezza"8.
Aveva bisogno di comprendere che, incontrata la notte, si potesse e dovesse ricominciare. Instancabilmente. Si era impressa bene nella mente la frase di Alain citata da Camus: "La preghiera si ha quando la notte cala sul pensiero". Bisogna accettare infine la disperazione, per sperare che da essa s'erga il chiarore che rimetta la vita in movimento, quel chiarore chi ci consente di abitare appassionatamente il paradosso. C'è un momento in cui "tutto riprende il proprio posto e il mondo assurdo rinasce nel suo splendore e nella sua diversità"9.
Ed ora egli era nelle condizioni di riprendere il cammino. Tornare a comporre, tornare a vivere.
Per il tramite della bella e giovane Carmen, conobbe José Janés, con cui strinse una profonda amicizia. José era poeta ed entusiasta editore. Dal suo Combat del Somni trae quattro poesie e le musica. Damunt de tu només è un capolavoro. Poulenc ascoltò questa lirica in una occasione privata e la trovò carica d'una intensa espressività, tanto da volerla riascoltare tre volta ancora. E' una canzone in cui si intracciano amore e morte. Sul cadavere della giovane amata lo sposo piange l'indesiderata separazione. "Oh se avessi potuto essere il sospiro / di un fiore. Darmi a te come un iris / affinché la mia vita fosse / appassita sul tuo petto. / E non conoscere mai più la notte, / che vicino a te sarebbe svanita".
Da questo momento Mompou riprese a fare progetti, si misurò con le poesie di Juan Ramón Jiménez, compose il Cantar del Alma, rifacendosi ad un testo di San Juan de la Cruz, la cui lettura fu per lui sconvolgentemente rivelatrice. Compose una nuova serie di Canciones y Danza, scrisse i preludi dal 7 al 10. Addirittura tornò ad esibirsi come pianista. Lo fece presso l'Istituto Britannico di Madrid, che aveva organizzato una serata a lui dedicata. Incise il suo primo disco, una edizione a tirutura limitata autoprodotta. Il numero di ottobre del 1945 della rivista "Música" gli venne interamente dedicato. Per l'occasione gli fu chiesto uno scritto, con grande sincerità espose il suo punto di vista sul comporre.
Il nostro secolo - dice Mompou - ha cercato di liberarsi da tutto ciò che è dato, azzera il passato, arriva fino alla pagina bianca. Ma, pervenuti a questo punto, è indispensabile recuperare ciò che abbiamo smarrito: la musica. Auspica che, dopo tutte le battaglie sostenute dalle avanguardie, finalmente si possa conoscere "un periodo di musica e niente più". Basta - dichiara - coi cerebralismi, la musica è essenzialmente una questione di sensibilità, gli ideologismi poco le si addicono. Nei decenni passati - aggiunge - alla musica sono stati assegnati compiti assai impegnativi, le si è chiesto di porsi al servizio di questa o quell'intenzione. Non è ora - si chiede - di perseguire l'ideale, già progettato nel 1918 da Cocteau, di una musica per tutti i giorni?
Ormai Mompou è un compositore che la Spagna riconosce come espressione preziosa della sua cultura. Ottiene premi e riconoscimenti. Ha difficoltà - anche a causa dell'isolamento che la Spagna subirà, per ragioni poltiiche essenzialmente - ad essere notato all'estero. Nel campo della musicologia europea Mompou è figura del tutto marginale, e ancora oggi quasi sconosciuta. Eppure il suo lascito è importante. Solo l'attento Jankélévicht ne seppe cogliere, in un articolo pubblicato dalla "Revista de Occidente" nel 1971, la portata, segnalando la grande coerenza di un percorso creativo che conoscerà, a partire dal finire degli anni '50 del secolo scorso, una fase altamente intensa e di grande concentrazione espressiva10.
Fondatore assieme a Segovia, Borrás ed altri di "Musica en Compostela", una scuola estiva internazionale per la specializzazione di giovani interpreti, aspiranti musicologi e compositori, trovò proprio nella città spagnola così intrisa di religiosità un ambiente ideale per approfondire quell'aspetto della sua personalità che lo portava verso la contemplazione. Compostela fu anche uno straordinario veicolo per la diffusione della sua musica, da Compostela passeranno un gran numero di ottimi musicisti che avranno occasione di conoscere ed apprezzare la creatività di Mompou.
Si stagliano fra le composizioni di quegli anni sopra le altre l'oratorio Improperios e i quattro quaderni di Musica callada. Improperios, per baritono, coro, orchestra, è una composizione commissionatagli nel 1963 dal Comitato organizzatore del Festival di Musica Religiosa di Cuenca.
Popolus meus, quid feci tibi?
Aut in quo contristavi te?
Responde mihi
Quia eduxite de terra Aegypti:
Parasti Crucem Salvatori tuo.
Mompou si misura col problema della umana ingiustizia, partecipa con la musica al dolore dell'uomo, si interroga sul misconoscimento che compiamo del divino condannandoci ad una esistenza d'angoscia e sofferenza.
L'intensità spirituale che ispira gli Improperios rende l'oratorio scritto da Mompou paragonabile allo Stabat Mater di Poulenc e alla Messa di Stravinskij.
Música callada, nelle intenzioni di Federico Mompou, è l'opera chiamata a racchiudere in sé tutto il senso della sua opera. "Musica callada" è espressione tratta da San Juan de la Cruz, scoperta ai tempi di Cantar del Alma. La "musica callada, la soledad sonora", dice nel suo Cantico spirituale San Juan: la musica silenziosa, la solitudine sonora. Quando tutto è silenzio, la notte non è notte, è "come l'inizio dell'aurora".
E' come se Mompou, con la Música callada, fosse pervenuto al punto lentamente preparato lungo il corso della sua esistenza, quella in cui una condizione di solitudine consente una più piena percezione di sé e del mondo, un ascolto propriamente: un ascolto ancora più ascoltante perché circonfuso di silenzio.
La vita artistica (ma anche personale) di Mompou consiste in un progressivo movimento di attenuazione dei rumori del mondo verso una condizione di silenzio. Mompou, con la coerenza della sua opera, ci insegna come far silenzio, a quali azioni debba sottoporsi la soggettività per rimanere coinvolta in questo movimento di conquista del silenzio, che è lo spazio in cui si produce un'apertura. Questa apertura è propriamente una attesa: in questa cesura comincia a parlarci ciò che non ci appartiene ed è propriamente altro.
L'esperienza non deve essere costruita, ma l'esperienza deve essere resa possibile: il silenzio crea il varco attraverso cui le cose si danno a noi, ci vengono incontro.
Così il comporre viene investito di una portata etica: bisogna saper ricominciare, diceva Mompou, abbandonare la certezza della linea ascendente dello sviluppo dell'arte e riscoprire la natura originaria del gesto creativo.
Contro la hybris delle avanguardie storiche Mompou indica la via ben più modesta del contatto con l'origine del patire, dove il dolore e l'angoscia delle domande che non hanno risposta diventa mite accettazione.
Tra tutti salva il solo Webern. Riconosce egli infatti una qualche affinità tra sé e il viennese: la polverizzazione del linguaggio a cui perviene, meditando a fondo la lezione di Debussy, similmente a quello che aveva fatto Mallarmé per la poesia, abilita - e qui riprendiamo Boulez - il "ricorso alla bellezza del suono in piena autonomia"11.
Come Webern, Mompou privilegia l'istante e perviene ad una concezione libera del tempo musicale. La forma si auto-costruisce, a partire dal suono e dall'ascolto che lo fa evolvere. Il particolare è tutto.
Marguerite Yourcenar ha definito la musica come "il silenzio che cerca d'esprimersi": è una affermazione che si attaglia mirabilmente alla musica di Mompou.
La storia creativa di Mompou terminerà nel 1978, all'età di 84 anni, con La vaca cega, per coro misto e organo: di lì a poco sarà colpito da un ictus cerebrale, che gli impedirà di continuare a scrivere. La parabola della sua vita si chiuderà invece nel 1983.

Note

Alla figura di Mompou abbiamo dedicato alcuni precedenti studi: una postfazione al libro Clara Janés, Federico Mompou: un musicista riservato, Media 2000 (ora Amaltea), Lecce 1996; il saggio Federico Mompou:il suono come risonanza armonica, "Rivista Internazionale di Musica Sacra", n. 18, 1-2/1997, Lim, Lucca, pp. 203-259 (una versione in spagnolo del saggio è in "Revista de Musicología" della Sociedad española de musicología, vol XXI, n. 2/1998, pp. 593-632).
Dalla Garriga scrive, a proposito dell’incontro con Granados, all’amico Vinas: “Egli era lì e mi ha sentito suonare. Granados dice che perso tre anni, che mi manca una scuola, ovvero uno stile (credo che si sbagli), però dice che ciò che ho è tutto frutto mio, che il mio maestro non ha creato nulla. Dice che ho molte possibilità di suonare bene…"
Questo il testo della lettera di raccomandazione di Granados:
"Caro Maestro,
ho l'onore di presentarLe il sig. Mompou, che va a Parigi per perfezionarsi in pianoforte (se è possibile) al Conservatorio.
Il sig. Mompou deve compiere diciotto anni e desidererebbe entrare in Conservatorio prima dell'età prescritta. Anche se Mompou non è mio allievo, mi sta a cuore.
Se è possibile, caro Maestro, La ringrazierei se volesse interessarsi al mio protetto.
Riceva, caro Maestro, i miei saluti e con essi i rinnovati sensi della mia ammirazione.
Aspetto con impazienza i suoi Preludi, per farli studiare a tutti i miei allievi.
Sempre suo nel cuore
Enrique Granados"
Questa opposizione fra la designazione degli stati d'animo e la rêverie è indagata da Bachelard, il quale la definisce nei termini della dialettica maschile/femminile. La rêverie rivela un "bisogno di mettere al femminile tutto ciò che vi è di avvolgente e di dolce al di là delle designazioni maschili dei nostri stati d'animo" (Gaston Bachelard, La poetica della rêverie, trad. it. Dedalo, Bari, 1972).
Cfr. Vladimir Jankélévitch, Debussy et le mistère de l'istant, Plon, Paris, 1976.
Vladimir Jankélévitch, Il non so che e il quasi niente, trad. it. Marietti, Genova, 1987.
Albert Camus, Il mito di Sisifo, in Abert Camus, Opere, trad. it Classici Bompiani, Milano, 1988, pp. 205-258.
Ibid., p. 206
Ibid., p. 258.
Cfr. Vladimir Jankélévitch, El mensaje de Mompou, "Revista de Occidente", agosto-settembre 1971.
Cfr. Pierre Boulez, Punti di riferimento, trad. it. Einaudi, Torino, 1984, p. 154.

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