Muro Del Suono

Il muro del suono
22 aprile 2011 15.37
Nikil Saval, n+1, Stati Uniti

Un qualunque iPod da 60 gigabyte custodisce cinquanta giorni di musica. Qualcuno di voi ha mai ascoltato, anche una sola volta, tutta la musica che ha?

Due anni fa, in piena crisi finanziaria, il sociologo urbano Sudhir Venkatesh si chiedeva sul New York Times perché non fossero scoppiate delle rivolte di massa contro le banche. Dov’erano i forconi? E soprattutto dov’erano le folle? La risposta, secondo Venkatesh, era l’iPod: “Negli spazi pubblici serve un’interazione che crei la ‘mentalità di gruppo’. La maggior parte degli apparecchi come l’iPod tiene i cittadini separati gli uni dagli altri. Non puoi unirti a un movimento se non senti quello che dicono i partecipanti. Complimenti a mister Jobs per aver ostacolato i cambiamenti sociali”. Era una battuta a effetto, ma non solo: qualcuno di sinistra – quasi – ci stava ricordando quanto le tecnologie di registrazione abbiano cambiato la vita urbana.

Il timore che la musica registrata favorisca l’isolamento non è nuovo. Prima dell’invenzione del disco e del grammofono, nel 1887, l’unica forma di ascolto era sociale. La cosa che più si avvicinava a un’esperienza musicale privata era suonare uno strumento da soli o leggere uno spartito. Qualcuno poteva frequentare le sale da concerto: un’esperienza resa perfettamente da Edith Wharton nella scena iniziale di L’età dell’innocenza, pubblicato nel 1920, quando quel rito stava passando di moda. Con la riproduzione meccanica nacque la possibilità, fin lì inconcepibile, dell’ascolto solitario della musica polistrumentale. Come ci si doveva comportare – si chiedeva nel 1923 un collaboratore della rivista Gramophone – cogliendo qualcuno in un momento di estasi privata? Sarebbe stato come “sorprendere un amico a sniffare cocaina o vuotare una bottiglia di whisky. Pensiamo che le persone non dovrebbero fare ‘con se stesse’ delle cose che gli piace fare anche in compagnia”.

Se per alcuni l’ascolto solitario presentava una scandalosa analogia con altre forme di piaceri autoprocurati, per altri segnava l’emancipazione della musica dai ghiribizzi degli interpreti e dalle distrazioni provocate dalla vista. Perfino quel noiosone di Theodor Adorno acclamò il carattere liberatorio del vinile: “Sbarazzato d’ogni ingannevole chiacchiera, l’lp si libera dall’arbitrarietà degli artefatti festival operistici”. Le registrazioni non facilitarono solo l’ascolto solitario. Già prima del 1960 la musica popolare registrata aveva cominciato a promuovere nuovi movimenti sociali seguendo percorsi imperscrutabili. Gli anni sessanta furono un decennio sia di proteste sia di concerti di massa, ed è più di una semplice coincidenza. Secondo Barbara Ehren­reich, la seconda ondata del femminismo potrebbe essere nata dalle migliaia di ragazze urlanti che riem­pivano gli stadi durante le tournée americane dei Beatles. Quelle ragazze così poco sofisticate, così insistenti, avevano deciso di urlare quello che volevano. Se i cambiamenti sociali sono stati il motore della sperimentazione musicale, è anche vero – e ben più straordinario – il contrario.

La musica di quell’epoca, quindi, favorì la trasformazione della società. Fu la musica di chi rifiutava di partire in guerra, del mescolarsi di razze e di classi sociali, dell’idea che il sesso poteva essere preso con leggerezza o che era giusto pretendere un lavoro che non facesse schifo. Quando, di recente, la discografia dei Beatles è entrata in vendita su iTunes, la canzone più scaricata è stata Twist and shout, un pezzo leggero e contagioso che non era nemmeno stato scritto da Lennon e McCartney. L’energia della canzone non nasce solo dalla sua sequenza armonica o dal timbro arrogante della voce di John Lennon: basta ricordare la sua capacità di trascinare un intero stadio di ragazzi e ragazze in un’estasi irrazionale e disperata, gli stessi ragazzi e ragazze che avrebbero messo fine alla guerra in Viet­nam.

Com’è noto, i sogni radicali degli anni sessanta si sono infranti. Tra i commenti su YouTube a un video di Joan Baez in cui canta We shall overcome, il più votato è tetro e compiaciuto al tempo stesso: “Anche se abbiamo fallito, sono così felice di far parte di una generazione che ha creduto di poter cambiare le cose”. All’inizio degli anni settanta, la musica pop aveva quasi rinunciato all’idea di poter favorire cambiamenti sociali. Le sue tante varietà si associarono a stili di vita precisi ed esclusivi, ad abitudini di consumo e ad affiliazioni subculturali. L’imperativo modernista “rinnova!” conquistò la musica pop con qualche decennio di ritardo, e non era tanto diverso dallo spirito dei pubblicitari che lanciavano nuove linee di prodotti. La noia si diffuse tra i patiti del pop, e molti di loro, affranti dalla fine di quel breve assaggio di vita collettiva, avrebbero finito per screditare tutti gli anni sessanta, considerandoli solo come un diabolico preludio all’infernale discesa nel consumismo. Benvenuti nella distopia, un paradiso contraffatto dove la musica non s’interrompe mai.

I primi a suonare l’allarme sull’onnipresenza della musica registrata furono gli altezzosi amanti della musica classica, in particolare quelli che insegnavano all’università. “Sto scrivendo da un ufficio che si trova in un college di una delle più prestigiose università statunitensi”, scriveva George Steiner nel 1974. “Le pareti risuonano leggermente al ritmo della musica che proviene da un altoparlante qui vicino e da vari altri altoparlanti più distanti. Le pareti tremano per quasi diciotto ore al giorno, a volte ventiquattro”. Allan Bloom riprese il concetto nel suo saggio del 1987 La chiusura della mente americana: “Anche se non hanno libri, gli studenti hanno senza ombra di dubbio la musica. L’aspetto più singolare di questa generazione è la sua dipendenza dalla musica”. Steiner: “Non importa se si tratta di pop, folk o rock. Quello che conta è l’onnipresente pulsazione, diffusa ovunque dal gelido calore del timbro elettronico”. A Bloom veniva in mente un’unica analogia storica: il culto di Wagner alla fine dell’ottocento. Ma perfino Wagner affascinava una classe sociale precisa, che poteva sentire i suoi lavori solo andando all’opera. La musica di fine novecento, invece, era davvero onnipresente. Steiner: “Quando un ragazzo cammina per le strade con lo stereo a tutto volume, quando una macchina passa con la radio che rimbomba, prende forma una capsula sonora che avvolge l’individuo”. Bloom: “C’è lo stereo di casa e quello della macchina. Ci sono i concerti. Ci sono i video musicali e canali interamente dedicati a questi video, 24 ore su 24. Ci sono i walkman, così nessun luogo – né i trasporti pubblici né le biblioteche – impedisce allo studente di entrare in comunione con la musa, perfino quando studia”. Steiner: “Quali trame della sensibilità vengono intorpidite o esacerbate?”. Bla, bla, bla.

Però Bloom e Steiner avevano ragione! Anzi, neanche immaginavano quanto la storia gli avrebbe dato ragione. La diffusione degli impianti stereo negli anni settanta (e poi degli apparecchi portatili) ha portato la musica alle masse come mai prima di allora, ma la digitalizzazione e gli iPod hanno reso ancora più abbondante e onnipresente la musica registrata. All’epoca di Bloom si temeva che le cassette registrate in casa mettessero in crisi l’industria della musica. Oggi, con i miliardi di file di musica scambiati costantemente in rete, quei timori fanno quasi ridere. Allo stesso modo, la passione dei collezionisti di vinile impallidisce accanto alle collezioni digitali, che si misurano in settimane di musica. Una cassa di cento lp corrisponde più o meno a tre giorni di musica. Un qualunque iPod da 60 giga­byte ne custodisce cinquanta. Qualcuno di voi ha mai ascoltato, anche una sola volta, tutta la musica che ha?

È difficile dire quanta musica ascoltiamo, dato che spesso in realtà non ascoltiamo. Il Bureau of labour statistics, che ogni anno realizza un’indagine sull’uso del tempo da parte dei cittadini, si è arreso. Conta anche la musica di sottofondo nei locali? Le musiche nei film? La musica che mettiamo per coprire altra musica? La musica che ascoltiamo mentre leggiamo, scriviamo, facciamo ginnastica, mangiamo, dormiamo? In qualche modo tutto questo conta. Se oggi Steiner entrasse nel dormitorio di un college per chiedere agli studenti di spegnere la musica, li troverebbe tutti con gli occhi fissi sul computer e le orecchie tappate dagli auricolari, ognuno preso dalla propria playlist mentre nella stanza risuona qualcos’altro, a un volume abbastanza alto da mantenere una parvenza di spirito di comunità. È una descrizione che vale non solo per i college, ma per il mondo in generale.
Oggi è più facile che mai ascoltare la musica degli altri. Ma la tentazione di farlo da soli è diventata più forte. Il walkman era considerato una cosa da giovani, ma l’iPod è un oggetto abbastanza sofisticato e caro da permettere agli adulti di abbandonarsi senza scrupoli al solipsismo. Come descrivere l’esperienza dell’ascoltatore che scivola nel mondo con il suo iPod, cercando di non far cascare quei maledetti auricolari bianchi? La critica musicale non è di nessun aiuto. Si concentra soprattutto su singoli album o concerti, quando non è impegnata a sfornare enfatici ritratti di singoli artisti. Tutto questo non ha nulla a che vedere con la nostra attuale modalità di ascolto, che solo raramente ci spinge a fissarci su certi album, e ancor meno a venerare certi artisti. Alla luce di un oggetto epocale come l’iPod, dobbiamo capire cosa ci sta facendo tutto questo ascolto di musica, o cosa ne stiamo facendo noi.

Nel novecento i due tentativi più seri di collegare musica e società sono stati quelli del filosofo Theodor W. Adorno e del sociologo Pierre Bourdieu. Dei principali filosofi della musica occidentale (Schopenhauer, Nietzsche e Kierkegaard), Adorno era il più esperto di musica e quello che più si è sforzato di mettere a fuoco il suo rapporto con la storia. Secondo Adorno, non basta dire che le forze storiche accerchiano la produzione e la ricezione di opere musicali: il punto è che i conflitti storici si manifestano nella musica in forma mediata. In altre parole, un’arte apparentemente autonoma, non rappresentativa e non linguistica trasfigura il mondo e lo ripropone all’ascoltatore, orientandolo ideologicamente. Gli intensi conflitti che animano le sinfonie di Beethoven e i loro finali trionfanti e fragorosi annunciavano l’era del dominio borghese dopo la rivoluzione francese. L’“emancipazione della dissonanza” nei lavori atonali di Schönberg evocava la crisi della borghesia: l’evidenza della tonalità comincia a vacillare insieme a quella del progresso umano.
Quando la società cominciò a produrre nuove forme di musica, che avrebbero accompagnato le proteste di lavoratori e studenti, l’anziano marxista mostrò una deplorevole chiusura mentale. I suoi saggi sul jazz e sul pop sono noti esempi del peggio di Adorno. A sentir lui, le sincopi del bebop erano solo un miraggio di libertà, e l’implacabile ripetitività del rock and roll era l’incarnazione di una coscienza reificata, astorica e mitologica. Il problema non era tanto lo snobismo o l’inconsapevole razzismo di Adorno, ma il fatto che sembrava capire e accettare solo un modello di ascolto in cui la musica sollecita e ricompensa la totale attenzione dell’ascoltatore. Questo tipo di sociologia musicale riguarda le sale da concerto e gli studi, non le strade, i negozi, gli uffici, le feste o le manifestazioni. Da questo punto di vista, la musica contemporanea di complessità melodica inferiore a quella di Schönberg può solo risultare semplice, per non dire stupida.

Bourdieu era una specie di anti Adorno, e le sue teo­rie sociologiche erano una negazione dell’estetica tradizionale. Bourdieu sembrava non sapere quasi nulla di musica, forse non gli piaceva neanche. “La musica è l’arte ‘pura’ per eccellenza”, scriveva in La distinzione. “Non dice nulla e non ha nulla da dire”. Adorno avrebbe visto in questa sintesi apparentemente senza tempo un’affermazione storicamente definita, il prodotto di un intero secolo (l’ottocento) di dibattiti intorno a una domanda: cosa comunica la musica, e come? Eppure, da questa affermazione inesatta Bourdieu ha tratto una conclusione sorprendente e difficilmente confutabile: “Nulla, quanto i gusti musicali, permette di affermare la propria ‘classe’, e nulla ci porta a essere classificati tanto infallibilmente”. A metà degli anni sessanta Bour­dieu realizzò una gigantesca indagine sui gusti musicali dei francesi. Poco sorprendentemente, l’alta borghesia amava Il clavicembalo ben temperato, i soggetti a mobilità sociale ascendente erano entusiasti di classici jazz come Rhapsody in blue, mentre la classe operaia apprezzava cose che i ceti alti consideravano schifezze stucchevoli, dal Bel Danubio blu a Petula Clark. Bour­dieu concluse che i giudizi di gusto rafforzano forme di ineguaglianza sociale: gli individui pensano di possedere un’anima e un discernimento superiori o inferiori, mentre in realtà apprezzano quello che la loro appartenenza di classe gli ha insegnato ad apprezzare. Adorno aveva avuto l’impressione che la musica colta stesse portando avanti la rivoluzione. “Sta scherzando, herr Professor?”, avrebbe potuto rispondergli Bourdieu. E così Adorno fu spodestato, tutti i suoi ragionamenti sulla storia espressa attraverso la musica furono reinterpretati come mosse nel gioco dei gusti, e la sua stroncatura del jazz diventò una delle più celebri sviste culturali del novecento. Adorno e Bourdieu rappresentano due visioni radicalmente diverse. Ognuno è nel punto cieco dell’altro, anche se le simpatie politiche di entrambi convergono verso il socialismo. Possiamo concordare con Adorno sul fatto che la musica ha proprietà formali in qualche modo collegate a forze storiche su vasta scala. E possiamo concordare con Bourdieu sul fatto che i gusti musicali sono uno strumento nella legittimazione delle gerarchie di classe.

Bourdieu può aiutarci a capire quali cambiamenti ha provocato l’iPod nel regno della classificazione musicale. Forse il mondo sociale legato alle serate all’opera si estinguerà come gli orsi e le calotte polari, ma la società non scompare. Il mondo sociale gerarchico è riuscito ad assorbire senza sforzi l’onnipresenza della musica. Si vede dalle accese polemiche tra i patiti di rock indie o nelle brutali stroncature che la stampa specializzata riserva alle messe in scena operistiche più audaci. Nel frattempo la proliferazione di nomi di generi pop tradisce un processo ancora più sottile di differenziazione sociale, perché gli accoliti di ogni genere decidono, come diceva Serge Gainsbourg, “qui est in, qui est out”. Il numero di generi ha raggiunto livelli assurdi, possiamo citare decine di esempi senza neanche sforzarci: house, witch house, dub, dubstep, hardstep, dancehall, dancefloor, punk, post punk, noise, “Noise,” new wave, nu wave, no wave, emo, post emo, hip-hop, conscious hip-hop, alternative hip-hop, jazz hip-hop, hardcore hip-hop, nerdcore hip-hop, Christian hip-hop, crunk, crunkcore, metal, doom metal, black metal, speed metal, thrash metal, death metal, Christian death metal, e non dimentichiamo lo shoegazing. Intanto mille anni di musica colta europea sono raggruppati sotto un’etichetta sola: “classica”. Alcune persone ascoltano alcuni di questi generi; altre, solo uno; altre ancora, quasi tutti. Tutto questo facilita lo smistamento sociale, soprattutto tra i giovani, appena si parla di musica o la si ascolta insieme a qualcun altro.

Allo stesso tempo, i modi di ascolto sembrano evolvere verso l’apparente opposto della microdifferenziazione: l’assoluto pluralismo di gusti. È la caratteristica più nota dell’era dell’iPod. “Ho visto il futuro”, scriveva nel 2004 Alex Ross, critico musicale del New Yorker, “e si chiama shuffle, la modalità dell’iPod che permette di saltare casualmente da un pezzo all’altro”. L’iPod promette l’emancipazione dalla questione del gusto. In un mondo basato sullo shuffle, quello che le persone ascoltano potrebbe essere sempre meno legato alla classe sociale e al potere d’acquisto. In altre parole: non sarà il gusto a rivelare le differenze di classe, ma l’assenza di gusto. Proprio come certi buongustai guadagnano punti per aver assaggiato di tutto, dal pesce palla al tè al burro di yak, così la persona che conosce e apprezza ogni genere di musica raggiunge una strana “raffinatezza attraverso la non selezione”. Ma questa presunta fuga dalla selezione finisce spesso per diventare la forma di selezione più estrema e fastidiosa.

Adorno si sarebbe divertito di più ad analizzare i modi in cui l’onnipresenza della musica è stata messa al servizio della “vita amministrata”: lo shopping pop, quella musica di sottofondo che sentiamo nei centri commerciali e nei supermercati senza quasi notarla. Sotto le feste, i grandi negozi alternano hit familiari come Last christmas degli Wham! e martellante techno di serie C: prima ci spingono in uno stato di nauseante nostalgia poi fanno esplodere il nostro battito cardiaco, un ottimo modo per scatenare il nostro impulso all’acquisto. Allo stesso modo, e la cosa non avrebbe sorpreso Adorno, la musica è diventata un modo comune per superare le giornate di lavoro. Probabilmente il barista del locale sotto casa vostra per sopportare la noia dipende dalla voce lugubre ed esile di Bon Iver quanto voi dipendete dal caffè. Produci! Consuma! Lavora! Compra! Sopporta! Ecco i messaggi che sembra sottintendere la pluralistica proliferazione della musica.

D’altra parte, i pregiudizi di Adorno verso la ricerca empirica – come diceva Brecht, Adorno “non ha mai fatto un viaggio per andare a vedere con i suoi occhi” – gli hanno impedito di capire come la musica potesse essere usata per scopi diversi da quelle stesse persone che in teoria dovrebbe guidare. Le persone non usano la musica solo per mandare giù più facilmente una vita sgradevole, ma anche per esaltare e aumentare la loro capacità d’azione. Se la linea di basso di un blues, ripetuta con regolarità meccanica, vi spinge a inserire dati in un foglio elettronico, un lacerante urlo post punk può spingervi alla rivolta e al sabotaggio, e viceversa. Naturalmente la musica può anche esercitare effetti non politici, per esempio riempiendo le persone di trasporto romantico o incrollabile tristezza. E poi ci sono tutti quegli usi della musica che si trovano al di sotto del bene e del male, che non puntellano né smantellano il sistema. In un futuro utopico, ci saranno comunque cose da cucinare e da lavare, per non parlare dei lunghi tragitti nelle nostre macchine elettriche. Questi momenti leggermente noiosi della vita diventano un po’ meno noiosi quando ascoltiamo musica leggermente noiosa.

Se è vero che Adorno, dando risalto allo sviluppo delle opere musicali come forma di conoscenza, non ha saputo cogliere i diversi usi dell’ascolto distratto, Bour­dieu è passato accanto a una cosa molto più importante. Accecato dal suo empirismo, non ha colto il potenziale utopico della musica. Leggendo i suoi libri, è difficile credere che siano stati scritti dopo gli anni sessanta, ovvero dopo quel periodo straordinario in cui i gusti musicali hanno mostrato tutta la loro capacità di rovesciare o rafforzare le barriere sociali. Propinato fino alla nausea dai canali tv come una merce, il rock degli anni sessanta non ha più la carica che diede vita ai movimenti sociali dell’epoca. Eppure Jimi Hendrix, Janis Joplin, John Coltrane, Miles Davis, George Coleman, i Rolling Stones, i Beatles, Terry Riley, LaMonte Young e Steve Reich, anche se non hanno mai cantato una sola parola rivoluzionaria, erano tutti direttamente impegnati nei movimenti sociali, o molto vicini alle loro lotte.

La rivista The Baffler ha analizzato il modo in cui l’industria culturale riusciva a individuare le nuove tendenze musicali, a impacchettarle e a rivenderle con un sovrapprezzo alle persone che le avevano sperimentate per prime. The Baffler sapeva, come Bourdieu, che il concetto di “fico” è solo aria fritta. E sapeva, come Adorno, che la smobilitazione politica della musica si sarebbe ritorta contro la musica stessa, distruggendola sul piano estetico. The Baffler s’ispirava alla scena punk dei primi anni ottanta, e difendeva le piccole etichette, che vendevano musica nelle comunità locali. Se non trovavi quello che cercavi alla radio, toccava cercarlo su canali alternativi, continuando a stare attenti che di lì non passasse un industriale cattivo. Oggi l’industriale non ha più bisogno di monopolizzare i gusti musicali. Gli basta prendere qualche centesimo dal dollaro che paghiamo per scaricare una canzone. A volte non gli importa neppure di sapere se abbiamo pagato, basta che ascoltiamo la nostra musica rubata sul suo lettore di mp3, l’archiviamo nel suo computer e la mandiamo ai nostri amici attraverso la sua rete. Parafrasando la celebre frase di Boris Eltsin ai ceceni, prendetevi tutta la musica gratis che volete. Vedremo dove vi porterà.
Se la registrazione e la riproduzione meccanica hanno aperto le porte del pluralismo musicale, la riproduzione digitale l’ha esteso al punto da invertire la tendenza. Abbiamo tutta la musica del mondo sul nostro iPod. Adesso il problema è la “musica degli altri”, che dovrebbe incuriosirci molto: suonata nei bar e nei negozi prende un aspetto coercitivo. L’iPod è l’oggetto che dobbiamo comprare per non rimanere indifesi contro la musica sempre più scadente usata per farci comprare roba: l’abbraccio mortale del tardo capitalismo in forma sonora.

Rimane un’alternativa radicale: una sorta di “grande rifiuto” di obbedire all’oscura ingiunzione sociale che ci condanna a una vita di ascolto. Il silenzio. La parola suggerisce la tortura dell’isolamento forzato o una morte sociale d’ispirazione monastica. Ma è stato quel simpatico vagabondo d’avanguardia di John Cage a mostrare, proprio mentre la valanga di musica registrata cominciava a seppellirci, che “il silenzio non esiste” e che ascoltare l’assenza di suoni rivolti a un ascoltatore era molto più profondo ed eroico dell’atteggiamento adottato di regola nelle sale da concerto, una volontà di “lasciare che i suoni siano se stessi”, per usare le sue parole. Per far capire cosa intendeva con il suo pezzo-manifesto 4’33”, Cage ha dovuto far sedere tutti ai loro posti: un gesto autoritario per ottenere un risultato anarchico.

Oggi, in condizioni di relativa libertà, possiamo ascoltare 4’33” a casa o sul nostro iPod, e il cambiamento di attenzione che richiede è l’esatto opposto dell’attuale, infinita comunione con la musica, della nostra ricerca nevrotica del suono giusto, della nota perfetta che non arriva mai. E se provassimo a non ascoltare nulla? Il silenzio è l’elemento del nostro mondo rumoroso che apprezziamo meno, e che minacciamo di seppellire brano dopo brano. Il silenzio è l’esperienza musicale più a rischio della nostra epoca. Aumentandolo, potremmo scoprire cosa stiamo cercando di soffocare con tutta questa musica, cosa non abbiamo la forza di sentire.

Nikil Saval è uno scrittore statunitense, e fa parte del gruppo di redattori di n+1. Vive a San Francisco. Questo articolo è uscito su n+1 con il titolo Wall of sound.

Traduzione di Francesca Spinelli

Internazionale, numero 894, 22 aprile 2011

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