Notazione Musicale

L'esigenza della scrittura musicale è un'esigenza emersa molto più tardi che per la scrittura del linguaggio verbale. Spesso ha assolto un ruolo meramente ausiliario rispetto ad un'esperienza che si è lasciata fecondare principalmente dall'oralità. I primi importanti sistemi di misurazione del ritmo furono elaborati in seno alla Scuola di Notre-Dame di Parigi a partire dal 1160 circa; da lì un lungo processo di perfezionamento della scrittura della durata sfocia nel 1327 nella pubblicazione del trattato Ars nova di Philippe de Vitry, in cui si trova codificato il sistema dal quale discende la notazione moderna.

L’introduzione della scrittura musicale nella musica occidentale non ha determinato il totale abbandono dell'oralità. La quale ad esempio sopravvive in tutte le pratiche dell'improvvisazione,

Alcuni riferimenti bibliografici:

Jean Molino, Che cos’è l’oralità musicale, in Enciclopedia della musica Einaudi, a cura di Jean-Jacques Nattiez, vol. 5, Einaudi, Torino, 2005.

Etienne Darbellay, Libertà nella musica occidentale scritta, in Enciclopedia della musica Einaudi, a cura di Jean-Jacques Nattiez, vol. 5, Einaudi, Torino, 2005.


Dal segno al suono
di Salvatore Colazzo
1. Introduzione
Quando l’uomo ha conquistato la scrittura musicale e sulla base di quali esigenze?
La musica è stata un’espressione orale per un periodo ben più lungo che la scrittura verbale. E anche quando la musica ha incontrato la scrittura, l’oralità ha continuato a giocare un ruolo significativo. L’esigenza che gli uomini hanno avvertito di fissare la musica è un’esigenza tardiva. Ha riguardato più l’Occidente che l’Oriente. Vi è un qualche riferimento alle macro-differenze culturali che separano i due universi?
La differenza tra scrittura musicale e scrittura verbale può offrire spunti sotto il profilo didattico e marcare una differenza fra l’insegnare a leggere la musica e l’insegnare a leggere le parole? Ovvero è possibile che l’apprendimento della notazione musicale dia spunti a rendere più efficace l’apprendimento della scrittura verbale?

1. Il mondo antico
I reperti archeologici ci dicono che gli antichi greci si erano posto il problema della scrittura musicale, ma più in sede teorica che pratica. Erano i filosofi, che, interrogandosi sulla musica, per farsi comprendere avvertivano l’esigenza di trasferire su carta le esperienze sonore. Trascrivevano i suoni per ragionarci su. Probabilmente vi era una differenza significativa fra la musica concretamente agita nei più vari contesti e la musica in quanto oggetto della filosofia. La prima, compromessa con le esigenze dei sensi, aggiustata con la saggezza dell’orecchio, la seconda sistematizzata in modo da rispondere alle esigenze dell’intelletto .
Il sistema utilizzato dai greci per trascrivere i suoni era affidato ad un uso decontestualizzato delle lettere dell’alfabeto greco, ma anche fenicio. L’operazione compiuta è molto astratta, quindi si colloca in un momento storico in cui ormai era pienamente acquisito il passaggio (a ben badare) non semplice dal parlare all’individuazione del fonema al grafema, che richiede un’attitudine analitica della mente, per cui la possibilità di usare in maniera del tutto convenzionale i segni dell’alfabeto è un’operazione tutto sommato agevole. Venivano usati sistemi di simboli differenti per la musica vocale e strumentale, si coglieva l’esigenza di tener conto di due fondamentali parametri del suono: l’altezza e la durata, si segnalava la tendenza riduzionista ad usare solo un numero limitato di suoni rispetto alla gamma infinita delle possibilità offerte dal continuum sonoro, e ciò lo si interpretava (da un punto di vista teorico) alla luce della teoria matematica suggerita dalla scuola di Pitagora. I greci erano affascinati dal fatto che due suoni all’ottava, così simili, fossero prodotti da una corda e dalla sua metà, che l’intervallo che noi diciamo di quinta fosse il risultato di una corda fermata ai suoi 2/3. Queste constatazioni sembravano sorprendentemente avvalorare l’idea di Pitagora che i numeri, da lui posti alla base dell’organizzazione del mondo, fossero non delle entità astratte, bensì concrete. I numeri erano, per i pitagorici, grandezze spaziali aventi una stessa estensione e forma, rappresentati geometricamente e spazialmente.
La Tetraktys rappresentava la loro fede nel numero in quanto ispiratore dell’ordine universale e dell’armonia che lega tutte le cose. Perciò ad essa assegnavano valore sacro e su di essa giuravano.

Fig. n 1: La tetrarkys pitagorica.

PER APPROFONDIRE: Il sistema musicale pitagorico in questo video di James Hopkins viene spiegato molto chiaramente e dettagliatamente:
VIDEO n. 1: http://www.youtube.com/watch?v=W9eQpVQk_wQ (durata:

Fig. n. 2: La notazione musicale dei greci: tavole di Alipio.

La trascrizione di una produzione vocale (sia un fonema, sia un suono musicale) comporta sempre un rendere astratta quella produzione vocale, che tollererà una molteplicità di realizzazioni differenti, che però la mente umana riesce immediatamente, pur apprezzando queste differenze, all’interno di categorie ben precise, che consentono di qualificare quei suoni come linguistici. Ciò dà senso alla differenza che da Saussure in avanti facciamo fra fonetica e fonologia. Il continuum sonoro viene segmentato, le differenze esecutive spianate nel momento in cui ragioniamo di fonema o di suono musicale, di grafema o di nota.
La cosa interessante è che già a livello percettivo articoliamo il continuum fonico, digitalizziamo ciò che ascoltiamo a ciò che possiamo trattare linguisticamente.
La scrittura riesce a catturare quest’operazione percettiva e ad oggettivarla. Dal momento in cui la scrittura è conquistata si possono compiere sul linguaggio delle operazioni che invece quando si era nel flusso dell’oralità non era possibile compiere. Per esempio tornare più volte su una stessa frase, chiosarla, scrutare la tenuta logica dei nessi, indagare la grammatica e la sintassi, ecc.
Il passaggio dal mito alla filosofia in Grecia avviene, secondo E.A. Havelock con la conquista della scrittura. Platone ne è il rappresentante esemplare. I poemi omerici, che sono a noi pervenuti tramite la scrittura, serbano una traccia molto evidente della loro natura orale. Sono una sorta di enciclopedia tribale, poiché contengono repertori di comportamenti da osservare, di modelli valoriali da incarnare, che vengono trasmessi attraverso la poesia di generazione in generazione, assicurando in tal modo la continuità culturale del popolo greco. Conquistata la scrittura, il problema della trasmissione della cultura, assicurato adesso dal libro, è meno pregnante rispetto alla possibilità che la scrittura apre di elaborare scienza. Si verifica la prevalenza della vista sull’udito, a cui evidentemente la scrittura porta: i concetti sono resi visibili su carta. Il mondo delle idee (la radice id, rimanda al vedere) è il mondo dei concetti scritti e resi visibili dalla scrittura. La scrittura quindi può essere concepita come un tool della mente che consente operazioni singolari che vanno nella direzione dell’astrazione, della manipolazione economica della rappresentazione della realtà, dando forza all’ardire progettuale dell’uomo. Mentre il pensiero orale è fluido, quello che si avvale della scrittura è geometrico, consente di vedere le proporzioni fra i concetti e di “manipolarli”. Se una cultura si trasmette oralmente, necessariamente il principio di conservazione prevale su quello di innovazione, la reiterazione e lo slittamento quasi impercettibile dei significati sono propri delle culture orali, la critica è propria delle civiltà della scrittura. La scrittura consente la comparazione tra ciò che gli uomini credevano, pensavano, concepivano ieri e ciò che gli uomini credano, pensano, concepiscono oggi. In una cultura orale tutto ciò che del passato viene abbandonato a favore di un’innovazione è morto per sempre, non così in una civiltà della scrittura, dove qualcosa che oggi è considerato inutile, può sempre in futuro essere recuperato. Nelle civiltà orali la memoria è incarnata nei soggetti ed è collettivamente rinforzata nella quotidianità delle pratiche, nelle civiltà della scrittura la memoria è depositata in dispositivi, che possono essere riattivati alla bisogna.
Gli antichi greci, per riferirsi ai suoni musicali, avevano oltre il sistema a cui si faceva prima cenno (notazione dei suoni mediante il ricorso alle lettere dell’alfabeto), era quello delle intavolature, ossia delle rappresentazioni del come disporre le dita sullo strumento per ottenere i suoni desiderati. L’intavolatura è un modo intelligente di fissare un rapporto segno-suono più concreto, in quanto rinvia alla motricità causativa del suono. L’intavolatura rende evidente che il suono è il risultato di un’azione. L’intavolatura potremmo dire che in qualche misura è una scrittura mimetica.
ASCOLTO. Il più importante reperto che l’antica Grecia ci ha tramandato è l’Epitaffio di Sicilo, un breve testo cantato, composto da quattro versi, che più o meno tradotti sarebbero: “Finché vivi, risplendi / e non addolorarti affatto / Per un breve momento è il vivere / Il tempo reclama il suo compimento”.

Fig. n. 3 – Epitaffio di Sicilo. Si notino i segni dell’alfabeto fenicio posti sulle sillabe dei versi.
Su questo reperto archeologico, si è compiuta un’operazione di decifrazione e si è ritenuto di proporne la seguente traduzione in scrittura odierna:

Fig. n. 4 – Epitaffio di Sicilo, in trascrizione contemporanea
In quest’immagine si sottolinea come il brano sia composto nel genere diatonico e nel modo frigio. L’intervallo di quarta del tetracordo, cioè, si ottiene qui con distanza rispettivamente di tono, semitono, tono. I due tetracordi disgiunti formano l’ottava completa. Utilizzando come valore assoluto della prima nota il mi, avremo la seguente scala discendente: mi - re - do diesis - si // la - sol - fa diesis - mi.
Se volete avere un’idea sonora, andate a trovare il seguente link:
ASCOLTO n. 1: http://www.youtube.com/watch?v=ThwqvrTg4MQ (durata: 2 minuti)
E per chi, incuriosito da quest’ascolto, volesse esplorare gli altri reperti sonori dell’antica Grecia, suggeriamo:
ASCOLTO n. 2: http://www.youtube.com/watch?v=p8yWpQfN-V8 (durata: 57 minuti)

2. La scrittura neumatica
Anche nella prima parte del Medioevo la musica fu un’esperienza orale, legata soprattutto alla liturgia. Seguì un po’ i destini della Chiesa. Si differenziò nei diversi contesti culturali, seguendo la differenziazione delle liturgie, a cui ad un certo punto si tentò di porvi rimedio. Fu questo il programma di Gregorio Magno, il quale è noto come il grande riformatore del canto liturgico. Poiché quando ci si affida all’oralità, la memoria è incorporata nelle persone, egli pensò bene di istituire a Roma una Schola cantorum, che incarnasse lo standard, da diffondere attraverso il trasferimento nei diversi luoghi di culto dei suoi messaggeri che provvedevano a insegnare ai cantori locali i canti ritenuti propri della liturgia di sacra romana chiesa. Nel momento in cui questi messaggeri sonori andavano via, nei contesti locali rimaneva la necessità di conservare intatta la tradizione; non ci si meraviglierà se per mantener salda la memoria si facesse riferimento a qualche espediente, che consentisse, in modo sicuramente approssimativo, ma efficace, di supportare la necessità di ricordare. La notazione quindi, non pensata come sistema sostitutivo della trasmissione bocca-orecchio, ma come ausilio, si pone il problema di dare un’idea dell’andamento melodico, sfruttando una sinestesia abbastanza spontaneo: passando da un suono grave ad uno acuto si ha come la sensazione di salire. L’esperienza acustica tende ad essere anche un’esperienza spaziale: gli intervalli musicali disegnano uno spazio diastematico, e questo da un punto di vista della scrittura è assolutamente interessante. Disegnare un segno che va verso l’alto può alludere ad un suono che da grave diventa acuto. Su quest’intuizione si basano i primi neumi, che sono in campo aperto. Ma poi ci si rende conto che si può dare qualche riferimento più preciso, mettendo ad esempio una linea che orienti la percezione ad occhio dell’andamento della melodia, consentendo lo scambio visivo-acustico.

Fig. n. 5 – Neumi in campo aperto

Fig. n. 6 – Altro esempio di scrittura neumatica in campo aperto

Il sistema si presta ad essere perfezionato aggiungendo ulteriori linee. Ci si rende conto che il problema non è solo quello di indicare le altezze, ma anche di riuscire a rendere le durate. In questo caso ci si aiutò col ricorso al sistema metrico, il quale prevedeva la successione di sillabe brevi e sillabe lunghe, che avevano anche la possibilità di essere opportunamente notate con il sistema degli accenti. Così si adottò la longa e la brevis, e poi essendo insufficienti, la semibrevis e la maxima. Anche questo sistema si presta a perfezionamento.

Fig. n. 7: sistema metrico musicale

3. Il nome delle note
Un momento interessante da ricostruire è quello in cui si diede il nome alle note. Per intonare perfettamente un canto non basta avere la scrittura, bisogna avere un modello sonoro per riuscire a trasferire le esperienze visive delle note disposte sulla carta in esperienze acustiche dotate di sufficiente precisione. Il problema si risolve se la distanza delle note nello spazio corrisponde a precisi intervalli riproducibili e verificabili. Fu trovato una sorta di metro standard, costituito da un canto avente alcune definite caratteristiche adatte allo scopo. Il canto in oggetto è l’Inno a San Giovanni, che ha una caratteristica: ogni emistichio sale di un piccolo intervallo. Prendendo i suoni iniziali di ogni emistichio si ottiene una scala di sei suoni (esacordo). Dando a questi suoni il nome della prima sillaba dell’emistichio si hanno le note. Quindi per riuscire a trasformare l’esperienza visiva in esperienza acustica è molto comodo avvalersi della mediazione dell’Inno a San Giovanni e del fatto che ad ogni suono si è assegnato un nome. Anche in questo caso, come si vede, il processo è molto concreto.
Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Iohannes
(Traduzione: “affinché i tuoi servi possano cantare con voci libere le meraviglie delle tue azioni, cancella il peccato del loro labbro contaminato, oh san Giovanni”).

ASCOLTO n. 3: Procediamo all’ascolto dell’Inno di San Giovanni, con visione dello spartito.
http://www.youtube.com/watch?v=Pl2JgBm4pmQ
Molto efficace risulta pure quest’altro video, che spiega bene il processo di estrapolazione delle note musicali dall’Inno a San Giovanni:

ASCOLTO n. 4
http://www.youtube.com/watch?v=SugtS3tqsoo&list=PLX8v5t9swu-03O-8rujhrZ15J1OlKsH55
Quest’altro, in inglese, spiega il processo che fin qui abbiamo descritto.
ASCOLTO n. 5
https://www.youtube.com/watch?v=LxkstaYPztM&list=PLX8v5t9swu-03O-8rujhrZ15J1OlKsH55&index=5

Bisogna a questo punto fare un ulteriore sforzo per comprendere l’approccio dell’epoca alla notazione. Concepire l’intonazione dei suoni dell’Inno a San Giovanni non come assoluta, ma come relativa, non conta la nota, ma gli intervalli, cioè le relazioni tra le note, quindi il canto può essere traslato in diverse porzioni dello “spazio” sonoro-musicale. L’espediente principale è quello della cosiddetta “chiave”: ti inserisco un segno convenzionale e tu sai che gli intervalli che incontri dovrai cantarli in una certa zona dello spazio sonoro-musicale o in un’altra o in un’altra ancora.

Fig. n. 8: chiavi in uso nella notazione del Canto gregoriano
Un'altra criticità che presentava l’esacordo guidoni ano era di essere un esacordo. La musica gregoriana, nella concretezza dell’uso, faceva riferimento ad otto suoni, considerati come l’accostamento di due tetracordi, simili dal punto di vista funzionale. Quando il brano rimaneva nell’ambito dell’esacordo, evidentemente non c’era alcun problema ad intonarla facendo riferimento alle sillabe dell’Inno a San Giovanni, quando l’ambito si ampliava a toccare la nota successiva a quella dell’esacordo, conveniva, prima di incontrarla, fare una traslazione (cioè applicare implicitamente una chiave), chiamando le note coi nomi ut, re, mi, fa, in modo da far coincidere quell’ulteriore nota col mi , a prescindere, evidentemente dall’altezza assoluta dei suoni. Questa procedura si chiamava solmisazione.

PER APPROFONDIRE: Piero Gizzi: una doppia lezione sulla solmisazione
Parte prima, con funzione introduttiva:
ASCOLTO n. 6 http://www.youtube.com/watch?v=Eyl9_rqZ9ME
Parte seconda, in cui il sistema della solmisazione è spiegato con sufficiente chiarezza:
ASCOLTO n. 7 http://www.youtube.com/watch?v=iEyzH0Tn0Uo
L’autore in successive lezioni tratta tutti gli aspetti della solmisazione.

Un espediente, per aiutare i cantori ad intonare perfettamente le melodie, era costituito dalla chironomia, ossia dal segnare, sulla base di una precisa convenzione, l’andamento della stessa con l’uso dei gesti delle mani. La convenzione è espressa dalla cosiddetta “mano guidoniana”.

Figg. n. 9.1. e 9.2: La mano guidoniana, con esemplificazione del suo uso per agevolare la solmisazione
Con le lettere sono segnati i valori assoluti dei suoni: la lettera C corrisponde al DO

Esiste una applicazione per mobile, che fa ben comprendere il sistema delle chiavi gregoriane. Però non aiuta, purtroppo, a comprendere la solmisazione.

Fig. n. 10: Videata dell’App IChant.

4. Verso forme più elaborate di notazione
Nonostante l’opera di normalizzazione della liturgia, in presenza di sistemi di comunicazione che non garantivano una costanza di interazione tra centro e periferia, si dovette assistere ad un proliferare di varianti locali, che si espressero anche nel canto liturgico. A Parigi, a Notre Dame, si fecero alcuni interessanti esperimenti, con Leoninus e Perotinus, che provarono a complessificare il canto monodico del gregoriano, sovrapponendo una seconda voce, terza o quarta voce, che seguivano abbastanza pedissequamente la linea melodica principale.
ASCOLTO n. 8: Ascoltiamo un organum di Perotinus, sfogliando il manoscritto originale.
http://www.youtube.com/watch?v=bpgaEFmdFcM
Abbiamo anche reso disponibile il medesimo brano, proponendo lo spartito trascritto in notazione odierna
ASCOLTO n. 9: https://www.youtube.com/watch?v=aySwfcRaOZM

PER APPROFONDIRE: Videolezione di Onorio Zaralli: Le origini della polifonia
ASCOLTO n. 10 http://www.youtube.com/watch?v=8FTE3Te8ask
ASCOLTO n. 11: Rorate coeli eseguito dalla Schola Gregoriana Mediolanensis. L’ascolto è interessante poiché presenta il brano cantato monodicamente, poi elaborato polifonicamente, ove risulta evidente il lavoro di elaborazione, attraverso la stratificazione di linee melodiche aggiuntive, sì da creare un effetto di armoniosa polifonia.
http://www.youtube.com/watch?v=W9uKT9nVcqY

È del tutto evidente che nel momento in cui la polifonia diventa sempre più articolata, si rende indispensabile ricorrere a forme molto più precise di notazione, in grado di gestire la contemporaneità degli eventi. Si rende indispensabile misurare il tempo. Nasce così l’Ars Nova, che introduce una notazione, che prelude alla notazione che usiamo noi oggi.
Philippe de Vitry costituisce un passaggio fondamentale della conquista della razionalizzazione del tempo mediante la scrittura, poiché egli teorizza con grande consapevolezza il passaggio a questa nuova concezione della musica e nel contempo esemplifica attraverso le sue composizioni la novità auspicata.

Fig. n. 11: Una pagina del trattato di Philippe de Vitry, Ars Nova

Fig. n. 12: Qui viene esemplificato il sistema di divisione delle figure musicali, con la chiara distinzione del metro ternario e binario (fu definito perfetto il primo, imperfetto il secondo).
ASCOLTO n. 12: O canenda vulgo per compita, di Philippe de Vitry.
http://www.youtube.com/watch?v=4td8IdYiwp4
ASCOLTO n. 13: In questo brano del fiammingo Josquin è possibile seguire lo spartito che mostra come la conquista della complessità d’ascolto a cui l’autore perviene sarebbe del tutto impossibile senza un sistema notazionale adeguato.
http://www.youtube.com/watch?v=1TavBr-ZjXc&list=RDdlIWlcJGKsQ

La polifonia italiana, influenzata da quella fiamminga, giunse a livelli di eccellenza, producendo musicisti come Giovanni Pierluigi da Palestrina, di cui suggeriamo il seguente ascolto:
ASCOLTO n. 14: Mottetto “Nunc dimittis”, in doppio coro, che nonostante la straordinaria sensazione di pulizia all’ascolto, presenta una straordinaria complicatezza nell’intreccio delle linee melodiche, condotte con maestria sublime.
http://www.youtube.com/watch?v=KWVIdRfPfmE

5. Dalla solmisazione, qualche implicazione di didattica musicale
In epoca a noi contemporanea, il valore didattico del sistema di Guido d’Arezzo fu colto da un musicista ungherese, Zoltan Kodaly, il quale attualizzò la sua lezione, ritenendola congruente coi principi di pedagogia musicale che perseguiva e che possiamo qui sintetizzare in questo modo:
- Rilevanza della musica nella formazione generale dell’uomo. L’esperienza musicale è importante poiché si maturano competenze non solo in campo musicale. Essa è un sistema di segni che agevolano l’espressione e la conoscenza di noi stessi, ma soprattutto ci pongono in sintonia con gli altri, aprendoci alla comunità. Perciò l’accesso alla musica deve essere universale. Che materiale musicale utilizzare per massimizzare queste potenzialità della musica?
- Per Kodaly la risposta è: fare riferimento a esperienze musicali culturalmente rilevanti per i soggetti. Egli nel caso specifico della sua didattica ricorre al canto popolare, ma solo perché nell’Ungheria del suo tempo il canto popolare costituisce un’esperienza diffusa, viva e culturalmente significativa. Partendo dall’informale, dagli apprendimenti che passano nei contesti di vita consente poi di innestare ulteriori contenuti quando si intraprendano percorsi formali. Partire dall’esperienza vissuta per farla evolvere in un qualcosa di più astratto e riflesso. Ora, questo significa partire sempre dal suono per pervenire al segno, poiché il suono è sempre un’esperienza più concreta del segno che lo rappresenta (e sempre parzialmente). Passare dal suono al segno può essere un processo faticoso. Come possiamo diminuire lo stress che un lavoro di questo tipo comporta? Lavorando con materiali coinvolgenti, emotivamente significativi per il soggetto. Ciò sorregge la motivazione e rende tollerabile la fatica del passaggio dal suono al segno, che deve poter essere visto come un’opportunità di allargamento dell’esperienza, grazie al controllo maggiore dei processi trasformativi e creativi che esso consente, quand’entri nella circolarità del dialogo con l’esperienza.
- Importanza del canto corale. La musica è un’esperienza complessa che si avvale di strumenti, che chiama il corpo (con la danza) a sottolinearne l’espressività. Tuttavia è nel canto che la musica esprime tutte le sue potenzialità, poiché il corpo si fa strumento, diventa esso stesso musica. Il modo più efficace per comprendere la musica è cantare. L’alfabetizzazione musicale pertanto deve passare attraverso l’esperienza del canto corale. Si comprende il nesso suono/segno cantando e aiutandosi con la chironomia si riesce a memorizzare il canto e a riprodurlo, a imparare a leggere la musica, la cui notazione ha di caratteristico di possedere una relazione non-arbitraria tra segno e suono, ma motivata sulla base di uno spontaneo truismo (sinestesia) tra percezione dello spazio e sensazioni musicali.
- Necessità di sviluppare una didattica musicale capace di tener conto delle modalità antropologiche attraverso cui la musica è appresa, per ottenere dalla mediazione didattica il massimo effetto. Una caratteristica fondamentale dell’insegnamento musicale è che prevede una co-partecipazione del mediatore didattico (il docente) nel processo produttivo. Insegnare ed apprendere è essere docente e allievi coinvolti in un’azione, il far musica, che richiede una relazione per consistere.

Fig. n. 13: Il sistema chironomico adottato da Kodaly

ASCOLTO n. 15: In questo audio-video, la spiegazione della chironomia di Kodaly
https://www.youtube.com/watch?v=y7Q3wFmYmnU

In Italia uno studioso che ha approfondito il metodo Kodaly è Roberto Goitre, autore di un testo, Cantar leggendo (Suvini Zerboni, Milano, 1972), in cui è esemplificata la lettura/adattamento che Goitre compie del metodo Kodaly,
Goitre, riprendendo la solmisazione guidoniana, la adatta estendendola dall’esacordo all’ottava, funzionalizzandola all’apprendimento dei principi della tonalità e della modulazione, in modo che la tonica potesse essere sempre nominata come do. Il do quindi diviene mobile e, in tal modo, risulta privilegiata la funzione tonale dei suoni rispetto alla loro altezza sonora, il che porta ad una comprensione più profonda del linguaggio musicale.
Come è possibile ricavare da questa figura, la chironomia proposta da Kodaly, va interpretata come una chironomia riferita ai suoni considerati nella loro funzionalità tonale.

Il problema dell’alfabetizzazione musicale, cioè del rapporto segno-suono, viene portato da autori come Kodaly, come Goitre al centro dell’attenzione della didattica, poiché si ritiene che, impostato correttamente, consenta una più efficace comprensione del linguaggio musicale.
John Blacking, un antropologo ed etnologo della musica, studiando il popolo dei Venda e i modi attraverso cui presso di loro è appresa la musica, ha messo in luce, in un bel libro tradotto anche in italiano: Com’è musicale l’uomo? (Universal Music MGB, Milano, 1986), i limiti della didattica musicale occidentale, sulla base della constatazione che presso i Venda la musica è sempre l’effetto sonoro di un movimento corporeo, sicché il silenzio, la pausa, non esiste se non come il gesto preparatorio del movimento che produrrà il suono, sono – dice Blacking – nel fatto che l’alfabetizzazione, che viene concepita come problema di decifrazione di segni, e non invece come processo intrinseco alla produzione musicale, è affrontata con approccio addestrativo. In tal modo diventa non veicolo di accesso alla musica, ma ostacolo.

Fig. n. 14: Spartito di un canone a quattro voci, con i suggerimenti chironomici.

Il metodo Kodaly e suoi successivi aggiustamenti, istituisce un nesso tra suono-segno- rappresentazione del suono, che viene a configurarsi come un gioco che istituisce una circolarità tra sonoro e visivo che aiuta a comprendere la musica e ad interiorizzarla.
Sull’idea che esiste suono-segno-rappresentazione del suono, si fonda la pratica della direzione d’orchestra: i segni del direttore d’orchestra hanno un rapporto motivato con la realtà dei suoni e con quella dei segni che si trovano scritti sulla partitura, egli è un mediatore che aiuta l’orchestra a dare vita ai segni, per ritrovare un pieno significato.
ASCOLTO n. 16: La Toccata e fuga in re minore di Bach, adattata per orchestra, diretta da Leopold Stokowski per il film “Fantasia” di Walt Disney.
http://www.youtube.com/watch?v=z4MQ7GzE6HY
In questo frammento filmico, si realizza un’ulteriore mediazione, oltre quella del direttore, che – sia detto incidentalmente - non segnala l’altezza dei suoni, ma coi suoi gesti cerca di offrire il senso complessivo della musica, è quella delle immagini, che interagiscono, come ulteriore veicolo per la comprensione, con la musica.
Osservate questo video, che evidenzia, nel silenzio, la forza sonora del gesto:
ASCOLTO n. 17: Oleg Caetani dirige, nel silenzio, la Quinta di Beethoven
http://www.youtube.com/watch?v=4Y8EGW9R3vA
In quest’altro video invece vengono spiegati i rudimenti base della direzione d’orchestra:
ASCOLTO n. 18: http://www.youtube.com/watch?v=n308IWmO7Xs
Anche la danza interpreta, col movimento, la musica.
Sempre da “Fantasia”, allora si propone questo simpatico
ASCOLTO n. 19: La danza degli ippopotami
http://www.youtube.com/watch?v=2gGZpGoHJV0
La musica appare antropologicamente legata alla danza. Esistono alcuni metodi per l’apprendimento della musica che valorizzano enormemente questo nesso movimento-suono. Tale è per esempio il metodo Orff.
In questo video sono esplicati ed esemplificati i principi del metodo Orff:
ASCOLTO n. 20: Il metodo Orff
http://www.youtube.com/watch?v=uLFoV70L3io
Un’esperienza assolutamente interessante è quella dei cosiddetti cori della mani bianche, attraverso cui si riesce a far vivere, seppure in maniera surrogatoria, l’esperienza della musica ai sordi:
ASCOLTO n. 21: Coro Mani Bianche, Roma, Teatro Olimpico, 7.11.2010
https://www.youtube.com/watch?v=3qVbkqsP_Rk

L’avvicinamento al problema della notazione musicale può anche passare attraverso la valorizzazione della relazione segno-suono, per come la troviamo significata da alcuni autori contemporanei, che hanno rifiutato o ampliato o profondamente rivisto la notazione tradizionale.
Gli spunti di seguito debbono essere valorizzati nella loro potenzialità didattica. Partiamo da Russolo, il quale, volendo abilitare nella musica i rumori, fino ad inventare degli strumenti produttori di rumori organizzati in un’orchestra, gli intuonarumori, avvertì l’esigenza di ricorrere a una notazione ad hoc:
ASCOLTO n. 22: Risveglio di una città di Luigi Russolo
http://www.youtube.com/watch?v=VHLmitA3o6g

Fig. n. 15: Una pagina della partitura di Risveglio di una città di Lugi Russolo (1913)

In ambito futurista l’esplorazione della relazione segno-suono, avvenne anche attraverso l’approfondimento dell’onomatopea. Così in Fortunato Depero, inventore dell’onomalingua, che rendeva attraverso poesie visive di grande suggestione.
ASCOLTI nn. 23, 24 e 25:
- F. Depero, Alla baionetta. http://www.youtube.com/watch?v=RaVp-tgtpEY
- F. Depero, Tranvai, con visione della poesia http://www.youtube.com/watch?v=FYHWSe9fCsk
- F. Depero, Siio vlummia, con visione della poesia http://www.youtube.com/watch?v=fzjjCTKZxyM
Deperiana ci verrebbe da considerare Strypsodi, un brano di Luciano Berio, eseguito con virtuosistica applicazione da C. Barberian,
ASCOLTO n. 26: http://www.youtube.com/watch?v=0dNLAhL46xM&list=PL006DD6DF92CA4575
In campo musicale il Novecento è caratterizzato da numerose proposte di un uso alternativo della notazione musicale. Citiamo una per tutti, la partitura di Serenata per un satellite, di Bruno Maderna
ASCOLTO n. 27: Bruno Maderna, Serenata per un satellite, con visione della partitura: https://www.youtube.com/watch?v=NdyV2RDlS8w
- La notazione musicale tradizionale si mostra comunque ancora molto efficiente, anche a sostenere arditezze compositive come quelle che adesso vi proponiamo:
ASCOLTO (con visione della partitura) n. 28: Luciano Berio, Sequenza IX per clarinetto http://www.youtube.com/watch?v=vGogPD1H6YI
ASCOLTO (con visione della partitura) n. 29: Olivier Messiaen, Petites esquisses d’oiseaux
http://www.youtube.com/watch?v=hq49555qh5g
1. Le rouge gorge 0:00
2. Le merle noir 2:30
3. Le rouge gorge 4:48
4. Le grive musicienne 7:14
5. Le rouge gorge 9:35
6. L'alouette des champs 12:15
Il rapporto suono-segno-suono, può pensarsi anche in termini molto meno necessitati, come per esempio succede in questo brano aleatorio di Earle Brown, che l’audio-video che vi presentiamo spiega molto bene.
ASCOLTO (con visione della partitura) n. 30: Earle Brown, December 1952, http://www.youtube.com/watch?v=DE3O490MQa4

Per chiudere proponiamo due ascolti, in cui i suoni scaturiscono dalla convergenza al digitale che gli sviluppi dell'elettronica hanno prodotto: dei codici a barre si trasformano in suoni musicali, potrebbero dar luogo a colori o odori o sculture tridimensionali, dipende solo dai dispositivi con cui si interfacciano.

Note come dati


Per approfondire il Portale: Introduzione on line al pensiero e alle pratiche musicali, all'indirizzo: http://www3.unisi.it/ricerca/prog/musica/Index.htm

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