Porena

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Leggi questo brano tratto da un'intervista, dove Porena e la moglie spiegano cosa intendono per Ipotesi Metaculturale.

http://www.unacitta.it/newsite/intervista_stampa.asp?rifpag=homestorie&id=2413&anno=2014

Com’era questa attività di base con i ragazzini? Partivate da un’alfabetizzazione musicale classica?
Boris. Nooo!
Paola. No, questa è una giusta domanda e la risposta è un disdegnato no… L’approccio era di invitarli a fare musica in una situazione informale. Per esempio, battendo le mani o producendo suoni sempre scelti e diretti da loro. Noi, in verità, siamo intervenuti pochissimo. Potevamo proporre un progetto di massima, dopodiché i successivi arrivavano direttamente da loro, con scambio di ruoli fra tutti, per cui non emergeva mai nessuno, ma erano tutti ugualmente presenti.
Una sorta di "improvvisazione guidata”.
Paola. Sì, si poteva partire dalla emissione di una lettera A prolungata, seguita dal silenzio. Poi si chiedeva: "Con quante cose abbiamo lavorato?”, rispondevano: "Beh, con una A”. "Allora la facciamo ancora?”. E lì qualcuno poi si accorgeva che non avevamo usato solo la lettera A, che c’era anche il silenzio, il niente. "Allora -chiedevo io- con quanti elementi abbiamo lavorato?”. Ci pensavano e rispondevano: "Due”. Quindi per fare una composizione il minimo è avere due elementi. Il sì e il no. Poi occorreva subito memorizzare il tutto, codificarlo per poterlo eventualmente ripetere. Di solito, succedeva che i suoni erano diversificati e memorizzati attraverso l’analisi.
Per cui le fasi erano: progetto, verifica e analisi. Sempre! Ogni intervento comprendeva l’analisi. E, rispetto all’analisi, si faceva il seguente ragionamento: allora, abbiamo variato l’elemento che si sente, ma quello che non si sente no. Così poteva venire un ragazzino e proporre: "Adesso io cambio solo quello che non si sente”.
Ma il successivo problema con cui si confrontava era come essere sicuro di rifare esattamente il silenzio. Come lo posso misurare, come faccio perché sia uguale? Come si misura il tempo? In metri? In centimetri? È venuto fuori che conveniva contare delle unità.
Boris. Il nostro lavoro si basava essenzialmente sulla composizione musicale, non sull’esecuzione o sull’ascolto. Sì, c’era anche quello, ma in una fase molto più avanzata. All’inizio, tutto il nostro lavoro, dapprima il mio, ma poi anche quello di Paola e degli altri componenti del Centro, era basato sulla composizione dei suoni, cioè come metterli assieme. I suoni erano rappresentati dalle palline sul foglio e quindi, all’inizio, molti di questi ragazzini, che erano tantissimi e scrivevano musica a fiumi, si basavano, per comporre, più sulla logica visiva. Per esempio, costruisco un certo disegno con le note, poi magari lo ripeto, lo cambio e così via…
Una specie di immagine grafica prima ancora che sonora.
Boris. Esatto, tanto è vero che dicevo, e l’ho ripetuto tante volte, anche se l’affermazione sembra quasi paradossale o ironica, che io ho avuto due grandi maestri: Goffredo Petrassi, il mio vero maestro in senso tradizionale, e i bambini di Cantalupo in Sabina. Sono stati loro, in un certo senso, che mi hanno insegnato molte cose. Naturalmente li ho indirizzati in quella maniera, ma l’osservazione di come loro pensavano musicalmente e logicamente mi ha influenzato tantissimo come compositore. Erano ragazzini di paese che, quando venivano qui a lavorare, in genere con Paola, ma anche con me, poi uscivano e si rotolavano sul prato come cani. Ragazzini di paese, senza nessuna formazione, in famiglia non se li filavano per niente… la scuola, a quell’epoca, era molto… molto primitiva, diciamo! Quindi non erano in nulla dei ragazzini privilegiati, eppure debbo dire che l’esperienza fatta assieme a loro, per me e per lei e anche per altri, è stata un’esperienza fondamentale!
Cioè, da un lato i fondamenti stanno nei grandi nomi della storia della musica e dall’altro stanno veramente nei ragazzini di un paese qualsiasi del Lazio. Per esempio, nella didattica della composizione musicale non abbiamo insegnato mai nulla… questo è il punto… La pratica della composizione la dividevamo in due filoni: uno che chiamavano informale, in cui non era dato assolutamente nulla, nessun codice, niente. Dovevano fare tutto i ragazzini. Ed era la fase, diciamo, più fortemente sperimentale, e anche, forse, la più interessante, quella in cui i ragazzini cercavano di capire questo oggetto, il suono, di che cosa era fatto, come era fatto. Dopodiché si trattava di trovare anche una grafia per annotare e ricordare l’evento sonoro. E lì si è sviluppata tutta una codificazione dell’informale che precede la conoscenza dei codici ufficiali. Cioè, vediamo, dato un suono qualsiasi… uuuuuu… come si fa a scriverlo, se lo voglio ricordare, o lo voglio far fare a un altro? Ci sono state tante proposte, ma non è che poi si è decisa quale fosse la via più giusta. L’importante era fare, cioè trovare le proposte, capire qual era il problema. L’altro filone era quello di lavorare in presenza di codici. Io chiedevo loro se esisteva un sistema di scrittura e se volevamo in qualche modo lavorarci. Dopo un po’ di discussione, riconoscevano che sarebbe stato utile impararlo. E allora lì si è aperta una fase in cui insegnavamo la notazione normale. Per esempio, ricordo bene una delle primissime composizioni che ho visto scritte con le note; ricordo anche il nome dell’autore: Vincenzo.
Paola. Sì, un ragazzino napoletano con tanti fratelli, adesso avrà circa 45 anni. Boris. Nel ’76 era un ragazzino e a lui avevamo dato questo campo di cinque note, dal sol al re. E poi gli abbiamo detto: "Scrivi una composizione con queste cinque note”. Lui sapeva scriverle.
Poi quello che ho cercato di fare è stato di capire come aveva fatto. E ho scoperto una cosa abbastanza divertente, che lui aveva diviso la sua composizione in segmenti, con una barra verticale, che però non rappresentava il segno di battuta (non glielo avevo ancora insegnato). Lui metteva lo stesso questo tratto verticale e, ogni volta, usava tutte e cinque le note. Sempre tutte e cinque.
Indipendentemente dal valore della nota, cioè dalla durata?
Boris. Sì, lui conosceva solo due valori: il valore 1 e il valore 2. Ma li metteva senza fare il conto della battuta.
Però aveva trovato una sua logica.
Boris. Certo! Ogni volta le note dovevano essere tutte e cinque, nessuna doveva essere ripetuta. Altri, invece, avevano trovato altre logiche… Per dirti un altro esempio, sempre del ’76, sono le composizioni di Rinaldo, un ragazzo che adesso chissà cosa fa.
Paola. Fa il panettiere.
Boris. Quindi, non è che gli è servito molto lo studio della musica, e dire che forse lui era l’unico veramente dotato. Infatti, per un certo periodo, abbiamo ospitato qui al centro un’insegnante di clarinetto che gli dava lezioni. E lui riusciva molto bene! Lo suonava abbastanza bene il clarinetto, mi ricordo. Poi, però, la famiglia… Lui, per esempio, aveva scritto una composizione dopo aver già acquisito il concetto di battuta. Ha scelto di scrivere delle battute tutte di quattro unità; la cosa interessante è capire come ha messo queste unità. Non sono casuali. Intanto scrive "flauto” come indicazione dello strumento che avrebbe dovuto suonare, perché è uno strumento che un po’ conosce, poi costruisce un andamento a scala sempre intercalata dal do: do-re do-do /do-si do-la/do-sol do-fa, ecc. Questa è un’invenzione compositiva sua e nessuno gliel’aveva mai fatta vedere. Alla fine scioglie questa scala discendente mettendo le note in fila una dietro l’altra: fa mi re do do. Poi fa la stessa cosa, però col moto contrario. E poi anche qui: la si sol la fa sol.
È un criterio un po’ diverso, ma anche qui c’è l’elemento di scala, culminato sempre con un ritorno. E prosegue: sol fa sol mi sol re sol do. Infine c’è una chiusa. Quindi, questi ragazzini inventavano dei modi compositivi che nessuno gli aveva mai fatto vedere, ovviamente. E la cosa più strana è che i primi mesi non avevano la minima idea di cosa venisse fuori da un punto di vista sonoro. Ma non ci è capitato solo questo di strano. Il Centro era frequentato anche da ragazzi più grandi. Uno di loro, ora cinquantasettenne, ne è l’attuale presidente. Ma a quell’epoca era un ragazzetto di sedici-diciassette anni, che scriveva musica a fiumi. Aveva un quaderno e ci aveva scritto tantissimo! L’ho anche raccolto, ce l’ho di sotto nell’armadio. E qualcuno dei suoi brani era anche molto carino. Ma lui non aveva idea di come suonassero. Lo faceva solo pensando logicamente. A me bastava, perché mi interessava questo, mi interessava attivare la loro mente. Come lo facessero, poi, chi lo sa? Anche un altro ragazzo, che ogni tanto ci torna a trovare, e che è diventato ispettore investigativo, quando gli diciamo che lo studio della musica non gli è servito a nulla, lui afferma il contrario e sostiene che invece, per il suo lavoro, è stato fondamentale. Se gli domando in che senso, lui mi risponde che gli ha insegnato a pensare. Questa è una cosa bellissima, il comporre musica in questa maniera gli ha insegnato a pensare. Questo, in fin dei conti, era fin dall’inizio il proposito che mi ero dato nel momento in cui ho cominciato l’attività di base qui con i ragazzini a Cantalupo. Certo, poi, manco io mi ero immaginato uno sviluppo di questa profondità, di questa intensità….
Ai miei tempi, a scuola, l’approccio con la musica avveniva tramite il solfeggio ed era davvero arido…
Paola. Anch’io credo che l’insegnamento della musica nelle scuole, come normalmente avviene, sia una tragedia. La stessa che vedo anche nei corsi di didattica presso i conservatori. Certo, dipende da chi insegna, dove e come, però in generale sento l’insegnamento della musica come una piccola truffa. Ti spiego perché: se io insegno italiano, non penso che dai miei alunni debba per forza venir fuori un Pasolini, no, penso che sto costruendo un individuo, un individuo che dovrà capire Pasolini. Io non posso, in una classe di quaranta ragazzini, puntare ad avere quaranta Pasolini. Ecco, non è questo il mio obiettivo. Con la musica è lo stesso: io sono convinta, e di questo ne abbiamo anche varie testimonianze, che la musica è uno dei mezzi per formare degli individui. Alcuni anni fa ho tenuto un concerto qui a Cantalupo con una collega e nel pubblico c’era un adulto che aveva frequentato il Centro all’età di dieci anni e che, terminato il concerto, mi è venuto a salutare e mi ha detto: "Certo, quelle variazioni di Mozart… Oh, quante code ci ha messo alla fine!”. Aveva ragione, anch’io sono sempre un po’ imbarazzata quando suono le variazioni di Beethoven su tema di Mozart, perché quelle troppe code non so mai come risolverle… Quella sua osservazione mi ha reso felice. Lui non era diventato un musicista, faceva un altro lavoro, però sapeva adoperare il linguaggio culturale della musica. Dicendomi tranquillamente: "Mamma mia, quante code ci ha messo Beethoven”, dimostrava di essere una persona che può tranquillamente dire se una cosa non gli piace e il perché non gli piace. E questo perché ha conosciuto il linguaggio, il processo compositivo che gli permette di saper ascoltare. Ecco, questo è un piccolo esempio per spiegare tutto il lavoro di base, che consisteva nell’offrire la conoscenza di un linguaggio, diciamo, non una lingua, bensì un linguaggio non esplicito, non fattivo, che però ha le proprie regole. Se di fronte a un prodotto culturale alto non mettiamo le persone in condizione di dire: "Mi piace o non mi piace”, facciamo solo del terrorismo culturale.
Ma quest’esperienza, che mi sembra bellissima, avrà pure prodotto un metodo.
Paola. Non un metodo! Noi ci tenevamo sempre a dire che è una forma mentale.

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