Rap

Hip hop o rap? E' un dilemma che a tutt'oggi appare irrisolto: c'è chi sostiene che le due locuzioni sono intercambiabili, chi invece sottolinea la diffenza di sfumature nei significati, sostenendo essere il termine hip hop più ampio: hip hop è un movimento culturale che ha il suo perno, senza ridursi ad esso, il rap. La cultura hip hop in effetti ha differenti forme espressive:

– MCing, emceeing o rapping, da «MC», acronimo di Master of Ceremonies, o rapper, ovvero colui che si esibisce accompagnato dalla musica del DJ;
– Djing, ovvero l'attività del DJ (disc-jockey) che crea le basi musicali della musica hip hop, dette beat, e le riproduce dal vivo. Strumenti del DJ sono i giradischi (turntables) con i quali, oltre al missaggio delle canzoni, può creare o aggiungere effetti sonori come lo scratch;
– Breaking, o b-boying, ovvero il ballo della break-dance;
– Writing, o graffiti writing, l'arte murale dei graffiti.

La musica hip hop consiste nel rapping accompagnato dal Djing ovvero dal sampling (una base musicale ostinata ottenuta attraverso campionamento di un breve frammento estratto da una canzone pre-esitente) o dal beatboxing, una tecnica vocale, che riproduce con la voce onomatopeicamente i suoni tipici della musica hip hop.
Il rapper è colui che è abile a improvvisare cantando nel tipico stile vocale del rap, versi rimati e metricamente compatibili col ritmo sottostante alla declamazioni, sì da realizzare frasi di senso compiuto.
Attualmente le tecniche della musica rap sono usate anche in contesti differenti da quelli originari dell'hip hop e si rendono disponibili a molte forme di ibridazione, suscitando polemiche fra puristi e contaminatori.
I puristi sostengono che il rap è ben più che uno stile musicale, è - essi dicono - un modo di concepire la vita e le relazioni; non si fa il rap, ma si è rapper, nel senso che conta il milieu sociale in cui vive il rapper, i temi con cui sceglie di confrontarsi, il senso di appartenenza ad una cultura minoritaria, che intende manifestare la sua rabbia verso le istituzioni.
Richiamando la storia del movimento hip hop, sottolineano la natura politica del rap, che è una presa di parola da parte dei neri del Bronx di New York, negli anni Settanta del secolo scorso, in un momento storico in cui, morti Malcom X e Martin Luther King, la popolazione black della città non aveva alcuna forma di rappresentanza sociale, politica e culturale, ed era relegata ai margini della società. La radio non trasmetteva altro che disempegnati e banali brani di disco-music, trasudanti ottimismo, che ai neri del Bronx sembrava irridente.
Ben più attraente appariva la musica giamaicana, importata dagli immigrati che si erano trasferiti nei quartieri popolari di New York, portando con sé la musica raggae. I neri del Bronx si sentivano attratti non solo dai ritmi della musica raggae, ma anche dai temi trattati, molto più prossimi alla loro realtà quotidiana. Clive Campbell, soprannominato Herc, un giamaicano immigrato a New York, tra il 1970 e il 1974 cominciò ad organizzare feste di quartiere in cui si suonava e si ballava, alla maniera delle dancehall giamaicane. Osservando il comportamento dei convenuti, introdusse delle "trovate" che saranno poi la base della musica hip hop. Per esempio, vedendo che alcuni frammenti di canzone attraevano di più il pubblico, sollecitandolo al ballo, estrapolò questi frammenti e su di essi cominciò ad improvvisare, riuscendo a ricavare dei nuovi brani, molto ritmati. Altri giovani imitarono Campbell, organizzarono feste. Le gang, che prima si confrontavano violentemente nel quartiere, si trasformarono in gruppi crew che si sfidavano a suon di parole, ritmo e musica. Si notò una diminuzione della violenza giovanile.
In Italia arriverà sul finire degli anni '80 del secolo scorso. Si radica nei centri sociali ed esprime un proposito, che era stato già quello del punk vent'anni prima: la distruzione di regole precostituite. il rap allora è stato come il punk alla fine degli sessanta: distruzione di regole precostituite. Come si legge in un post di Mario Catania: "C’era l’indipendenza, l’onestà intellettuale e c’erano i contenuti. Le rime non erano tutte perfette, alcuni flow si potevano migliorare e per creare dei loop, campionare dei suoni e creare delle basi decenti ci si arrangiava. Ma, complici gli anni infuocati dal punto di vista politico, si dava voce a chi era contro perché i protagonisti del movimento erano contro per natura. Non ci si vergognava a essere politicizzati, come si dice con disprezzo oggi che mettere la politica in un disco equivale per una major a rescindere il contratto. E non parlo di partiti o leggi. Parlo di questioni sociali, di quello che ci succede intorno, di essere dei punti di riferimento per chi oggi non ne ha e magari è un ragazzino che si avvicina a questo mondo". (M. Catania, Dai tempi delle posse ai tempi delle pose, nel sito Myhiphop.it, all'indirizzo: http://www.myhiphop.it/rap-hip-hop-italia/). Sul rap come nasce dal bisogno di presa di parola da parte di giovani, che si sentono portatori di una controcultura, dice delle cose piuttosto interessanti Georges Lapassade, in Rap. Il furor del dire (con Philippe Rousselot, Beepress, Lecce, 2009)
Giustamente Pacoda, nell'introduzione al testo nota quanto sia azzeccato il titolo che "ha la capacità di sintetizzare, in una frase, tutto lo spirito di un suono che fa delle comunità locali il centro assoluto del mondo, un ritorno alla base, alle piccole unità produttive, alla creativtà 'sotterranea, ai 'collettivi, agli spazi occupati, ai movimenti, all'autogestione che prefigura un modello di società orizzontale. Dove la democrazia, diffusa, si propaga da mille microfroni della furia del dire".
Agli esordi del movimento (ci riferiamo alla realtà americana) il confronto era tra dj, accompagnati dai componenti della crew, ma presto accanto al dj emerse la figura del "maestro di cerimonia", ossia uno che presentava il dj e la crew, con opportune e incisive parole. Ben presto fu l'MC a diventare la principale attrazione della crew, e il dj assunse una funzione sussidiaria. Crescendo d'importanza la figura del MC, gli slogan iniziali con cui esaltava le doti del dj, divennero versi e rime. Si arrivò così al rap, che diventò un modo di esprimere emozioni e pensieri. Il periodo d'incubazione del rap va dal 1970 al 1979, anno in cui può dirsi compiuta la primissima fase. Da quel momento il rap si espanderà sempre più, diventando un fenomeno anche commerciale.
A fianco dei filoni più commerciali si sviluppò un sottogenere, il gangsta rap, che appare caratterizzato da canzoni i cui testi sono crudi, incentrati sulla vita criminale delle gang di quartiere, portando alla luce la realtà della vita dei quartieri periferici.
Il gangsta rap ha avuto un'ottima fortuna commerciale, portando ad un arricchimento dei suoi rappresentanti che, via via, si sono allontanati dalla denuncia sociale delle origini, passando invece all'esaltazione della ricchezza, del consumo di droga e di sesso, esprimendo spesso misoginia.
Cresciuto i il potere di influenza dell'hip hop sull'immaginario giovanile, i media, la scuola e le altre istituzioni sono chiamate a interrogarsi su una cultura che va compresa, per comprendere meglio l'identità dei giovani, i loro bisogni, le loro emozioni.

Il rap è versificare, cioè le frasi che vengono improvvisate hanno una ritmo, vi è una successione di accenti tonici delle varie sillabe che si raccolgono in schemi metrici. I versi hanno inoltre un valore fonetico, ossia suonano in un certo modo in virtù della distribuzione delle sillabe. Ed è nel contempo musica, nel senso che l'esecuzione fa entrare in gioco una serie di fattori, che Philip Tagg (in Kojak: 50 Seconds of TV Music, MMMSP, New York e Montréal, 2000) ha individuato in:
- fattori temporali (ritmo e metro musicali)
- fattori melodici (es. timbro);
- arrangiamento (strumentazione, tipo di voce);
- fattori di tonalità e coesione (es. armonia, la relazione tra la voce e gli strumenti);
- fattori dinamici (es. udibilità, accentuazione);
- fattori acustici (es. distanza tra la fonte sonora e l'ascoltatore, effetti sonori “estranei”);
- fattori elettromusicali e meccanici (effetti sonori vari, distorsioni, missaggi, ecc.).

Si tratta quindi di una performance non individuale, complessa, che si basa su equilibri che realizzano un artefatto complesso. Si presta, laddove lo si voglia usare in ambito didattico, a un'esplorazione multiplanare, consentendo l'acquisizione di una serie di conoscenze, abilità e competenze.
Volendoci limitare alla produzione di un testo rap, e dovendo individuare dei criteri per giudicarne il "valore" (come ci suggerisce la logica delle rubriche valutative), potremmo individuare i seguenti elementi: cantabilità, senso, naturalezza, ritmo e rima.
Sempre interessante in ambito didattico risulta il fatto che la musica rap spesso utilizza forme non standard della lingua. Ciò fin dall'inizio, in cui i testi erano in Black English, ossia in una serie di varianti linguistiche che contraddistinguevano l'inglese parlato nei ghetti. In Italia, alcune posse come i Sound System, ad esempio, scelsero programmaticamente di orientarsi al dialetto. Ciò indica la natura glocale del movimento musicale hip hop, nel senso che veicola una musica che è, per un verso, transculturale e, per altro verso, situata, poiché reinterpreta il dato transuculturale facendo riferimento a tradizioni culturali e musicali locali. Si hanno esempi di rap che mescolano l'inglese, l'italiano e forme gergali dialettali, altre volte sono in italiano, ma con un marcato accento regionale, a marcare il senso di appartenenza. Ad esempio c'è una rapper calabrese, Loop Loona, che nel 2014 fece scalpore con un suo singolo "Dalle mie parti", in cui prendeva posizione contro la 'ndrangheta. con " una voce - per riprendere le parole di un articolo del Fatto Quotidiano - scura che non rinuncia all’accento della sua terra, raffinata tecnica, testi taglienti e basi originali".
Questa rapper calabrese mostra di avere una grande consapevolezza dei problemi della sua terra e varrebbe provocare negli allievi una discussione a partire dal testo proposto da Loop Loona, ovvero leggere qualche sua intervista a commento dell'uscita del singolo. Riporto qui solo due battutue, che mi paiono particolarmente significative:

DOMANDA - Nel brano racconti storie realmente accadute, come la vicenda del boss Francesco Raccosta, dato in pasto vivo ai maiali, o quella di Francesco Inzitari, diciottenne ucciso con dieci colpi di pistola in viso per ritorsione nei confronti del padre. Cosa ti spinge a raccontare queste storie?

RISPOSTA - Capire. Vorrei cercare di capire perché ancora accadono questi fatti, vorrei capire da dove proviene quest’odio che ci portiamo dietro da generazioni. Io ho avuto la possibilità di scegliere, ma c’è gente che nasce senza avere questa possibilità. Allora mi chiedo: se mi fossi trovata al loro posto, cosa avrei fatto? È semplice giudicare, usare dei toni buonisti dicendo che la criminalità organizzata è qualcosa di negativo, è troppo facile e scontato. Se l’unica scelta che hai è uccidere o essere ucciso allora cosa fai? Chi o che cosa ci ha messo, a noi calabresi, in queste condizioni? Chi fa in modo che la situazione non si evolva? Io non voglio dare un giudizio, voglio che la gente sappia come stanno le cose e che giudichi da sé.

DOMANDA - L’incipit del singolo dice: “Dalle mie parti muori per un colpo di testa, sbagli a parlare e ti ritrovi con un colpo alla testa, per questo sputo sulle vostre cazzate da gangsta…”. Cosa pensi del gangsta rap nostrano?

RISPOSTA - In Italia non c’è del vero gangsta rap perché non c’è nessun rapper che ha un background tale da poter risultare credibile. Quelli che davvero provengono dalle zone più disagiate o da famiglie con un certo vissuto di solito hanno testi positivi. Ci sono tanti rapper, alcuni molto bravi, altri molto meno, che si ispirano al gangsta rap americano, ma a me fanno un po’ sorridere. Non mandano messaggi costruttivi, ma credo che siano innocui.

(Da: Loop Loana, la rapper calabrese senza paura, "Il Fatto Quotidiano", 18 novembre 2014, in internet all'indirizzo: http://www.ilfattoquotidiano.it/2014/11/18/loop-loona-rapper-calabrese-paura/1218721/)

I testi rap si prestano ad essere indagati con gli strumenti della stilistica. I rapper più o meno consapevolemente usano delle strategie per creare deviazioni linguistiche al fine di incrementare il potere espressivo dei testi e attrarre l'attenzione dell'ascoltatore. Ovvero fanno ricorso alla ripetizione, all'allitterazione, all'assonanza, alla consonanza, oltre ovviamente che alla rima. I testi rap, da questo punto di vista, hanno molti aspetti stilistici comuni col testo poetico. Questi elementi paramusicali dei versi del rap probabilmente sono alla base della sua fortuna, poiché i rapper, con le loro parole creano un equilibrio tra il contenuto e la sua espressione.
Una cosa che differenzia il rap dalle poesie è il cosiddetto flow. Il versificare del rapper è molto flessibile, ciò non significa che il ritmo e l'accentuazione delle parole sia arbitrario, poiché la struttura metrica, sebbene flessibile, risulta definita e riconoscibile. Anzi, ogni rapper cerca il proprio flow, ossia il proprio modo di declamare, ciò per dotarsi di un'identità artistica immediatamente riconoscibile all'ascolto. Il flow non è strettamente determinato dalla base musicale, poiché flow diverso possono immaginarsi sulla stessa base musicale.

Riferimenti bibliografici

AMIN, S. H. Roc the Mic Right, The language of Hip Hop Culture, Routledge, Londra e New York, 2006.

BRADLEY, A. Book of Rhymes – The Poetics of hip hop, BasicCivitas, New York,

CAGLIERO, R., SPALLINO, C. Dizionario Slang Americano, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 2007.

CHANG, J. Can't Stop Won't Stop: A History of the hip hop Generation, Picador, New York, 2005.

DOMINELLI, Z. A Study of Identity in Australian Hip Hop, Griffith Working Papers in Pragmatics and Intercultural Communication, 2008, Vol. 1, N. 1, pp. 40-47.

DONADIO, F. David Bowie – Fantastic Voyage: Testi commentati, Lit Edizioni, Roma,

DOUTHWAITE J. Towards a Linguistic Theory of Foregrounding, Edizioni dell'Orso, Alessandria, 2000.

DOUTHWAITE, J. A Stylistic View of Modality, in Garzone G., Salvi, R. Linguistica, linguaggi specialistici, didattica delle lingue, CISU, Roma, 2007, pp. 107-156.

EDWARDS, P. How to Rap: The Art & Science of the Hip-Hop MC, Chicago Review Press, Chicago, 2009.

EMINEM, Angry Blonde, trad. it. di M. Monina, Mondadori, Milano, 2001

HATCH, T. A History of hip hop: The Roots of Rap, Red Brick Learning, Bloomington,

JEFFRIES, L. The Language of Twentieth-Century Poetry, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 1993.

JELANI COBB, W. To the Break of Dawn: A Freestyle on the Hip Hop Aesthetic, New York University Press, New York, 2007.

KRIMS, A. Rap Music and the Poetics of Identity, Cambridge University Press, Cambridge, New York e Melbourne, 2000.

NEWMAN, M. Rap as Literacy: A Genre Analysis of Hip-Hop Ciphers, in Text Vol. 3, N. 25, 2005, pp. 399-436.

PINCHERA, A. La metrica, Edizioni Bruno Mondadori, Milano, 1999.

RAKSHIT, D., Thinking Out of The Bronx: Rap & Hip-Hop as Modes of Protest Outside Black America, Term paper, 2010.

TAGG, P. Kojak: 50 Seconds of TV Music, MMMSP, New York e Montréal, 2000 [1979].

TAVIANO, S. Rezoulutionist Hip Hop, inTRAlinea Vol. 14, 2012.

TAVIANO, S. Global Hip Hop: A Translation and Multimodal Perspective, Textus n. 3, Carocci, settembre-dicembre 2013.

WATKINS, S.C. Hip Hop Matters – Politics, Pop Culture, and the Struggle for the Soul of a Movement, Beacon Press, Boston, 2005.


La controcultura musicale: dal rock al rap in Italia
Scritto il marzo 25, 2016 by vincenzociminello

http://vincenzociminello.altervista.org/blog/controcultura-rap-caso-italiano/

Nel 1969, in uno studio intitolato The making of a counter culture: reflections on the technocratic society and its youthful opposition, lo storico e critico sociale Theodore Roszak, rivolgendo la sua attenzione alle proteste e alle rivolte che negli anni Sessanta avevano animato la vita delle principali città degli Stati Uniti, usò per la prima volta il termine controcultura in riferimento alle masse di giovani che fronteggiavano il potere costituito con imponenti manifestazioni di piazza: «una costellazione culturale radicalmente divergente da quei valori e da quegli assunti che hanno fatto parte della corrente principale della nostra società a partire quanto meno dalla rivoluzione scientifica del XVII secolo» (Roszak 1971: 8). Lo studioso stigmatizza da un lato la tecnocrazia, «quella società nella quale coloro che governano si giustificano appellandosi ai loro esperti tecnici, i quali, a loro volta, si giustificano appellandosi alle forme della conoscenza scientifica» (ibidem: 19), come causa principale del degrado socioculturale della società, della povertà diffusa e della guerra, mentre dall’altro indica nei movimenti giovanili, protagonisti assoluti di quegli anni, la reale possibilità di un riscatto e di un rinnovamento sociale. Oggi, in maniera più generale, il termine controcultura si riferisce a tutti quei movimenti culturali, politici e religiosi che non si riconoscono nella cultura dominante delle diverse società. La controcultura si situa entro una dimensione “sommersa” (underground), in opposizione al consumo convenzionale e di massa dei “prodotti” artistici (mainstream). La musica, in quanto “meccanismo comunicativo” (cfr. Merriam 1983: 31), è stata uno dei canali più efficaci per la veicolazione di messaggi controculturali. Divenuta emblema sonoro di numerosi movimenti e minoranze, essa ha assunto anche lo statuto di codice privilegiato per l’espressione del disagio e dell’alienazione da parte di quanti non si riconoscono nel sistema. In diversi contesti riconducibili all’orizzonte della controcultura la funzione sociale di intrattenimento della musica si è arricchita a tal punto di valori simbolici ed espressivi da fare di essa il più “potente” strumento della comunicazione. Come scrive Hugues Dufourt (1997: 69):

«Il linguaggio musicale condensa dunque in sé tutti i significati e le caratteristiche del simbolo, che, facendo propria una parte della logica dell’intelletto, amplia l’uso dei formalismi, conferendo all’espressione e al significato quel grado d’intellegibilità, di comunicabilità, di oggettività, di normatività, che, in senso ampio, appartiene alla formulazione linguistica. Servendosi del simbolismo musicale l’uomo sostituisce le intenzioni vaghe con espressioni definite. Con il suo carattere d’arte la musica si definisce come tale, al di qua di ogni simbolismo costituito, e rivendica una capacità espressiva e una coerenza che la collocano al punto di confluenza della rappresentazione e delle funzioni della comunicazione.»

La musica, come del resto tutte le arti, è influenzata dalla società in cui è prodotta e tale assunto è valido anche quando essa è il vettore di messaggi che intendono negare i valori fondanti di quella stessa società. La controcultura è tale perché si oppone a ciò che riconosce come cultura: l’una esiste in opposizione all’altra. Talvolta però i confini tra i due campi, apparentemente irriducibili, sfumano e nel caso della musica e del suo mercato ci si trova spesso di fronte a fenomeni che oscillano in egual misura tra underground e mainstream, costituendo ciò che Carlo Branzaglia ha definito overground (cfr. Branzaglia 2004: 5).

Dagli Stati Uniti, dalla Francia e dall’Inghilterra il vento delle rivolte giovanili raggiunse anche l’Italia dove già a metà degli anni Sessanta la scena musicale recepisce molti spunti che arrivano dalla controcultura internazionale. Canzoni come Mr. Tambourine Man (1964) di Bob Dylan e interi dischi come Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), o The Beatles[1] (1968) dell’omonima band di Liverpool, schiudono le porte a nuovi linguaggi musicali che immediatamente molti giovani musicisti italiani fanno propri (cfr. Fabbri: 2011).

Sgt. Pepper's Beatles

Il rock e il beat nei locali e sui palchi, il folk di molti cantautori che si rifanno alla tradizione dei cantastorie davanti alle fabbriche veicolano messaggi che spesso la cultura ufficiale e il potere considerano sediziose scintille rivoluzionarie. Nel decennio successivo la controcultura musicale italiana, a seguito delle sentenze 226/1974 e 202/1976 della Corte Costituzionale, trova un nuovo canale di diffusione, le radio libere[2], le quali diedero voce al dissenso e favorirono la diffusione di brani musicali che non avrebbero mai fatto parte dei palinsesti delle “radio di regime”. Erano gli anni del Rock In Opposition (RIO), movimento musicale internazionale a cui diedero il loro contributo anche numerosi musicisti italiani[3] (cfr. Rizzi: 2003; Fabbri: 2011) e che si opponeva fermamente a tutta la produzione musicale definita commerciale e alle logiche di mercato a essa sottese. Negli anni a venire le tendenze musicali riconducibili alla controcultura (glam, punk, new wawe, ecc.) si succedono rapidamente, seguendo sempre di più logiche che poco hanno a che vedere con la portata rivoluzionaria che si propongono di rappresentare. Negli anni Ottanta e Novanta numerose istanze portate avanti dai movimenti controculturali dei decenni precedenti anche attraverso la musica sono divenute patrimonio di tutti (parità di diritti per le donne, migliori condizioni di lavoro negli opifici, ecc.) e molti degli atteggiamenti percepiti un tempo come antagonisti sono stati assorbiti dalla cultura di massa attraverso il mercato:

«Il mercato è diventato sempre più dipendente dalla devianza, che si è rivelata un’efficentissima palestra di innovazione. Centro (mercato) e frontiera (devianza) collaborano sempre più strettamente alla solidità del sistema, si completano reciprocamente. La frontiera interpreta a suo modo i segnali che vengono dal centro, per poi restituirglieli modificati. Il centro li rimette in circolo a uso della maggioranza e sotto forma di “tendenza”.» [Guarnaccia: 2009:12]

La controcultura musicale della fine del secolo scorso si fa sempre più sommersa, torna a essere underground, non muove più le masse, tuttavia il messaggio antagonista non cessa di arrivare a un gran numero di giovani fruitori della musica. Il rock politicizzato diventa quasi anacronistico, i cantautori, a parte qualche caso che resiste da decenni, sono assoggettati alle regole dei discografici, ma è ancora una volta dall’esterno, con un ritardo di quasi due decenni, che arriva il sound giusto per esprimere l’insofferenza e denunciare l’alienazione di quei gruppi sociali che vivono ai margini della società e delle città, il rap dagli Stati Uniti raggiunge le periferie di Bologna, Milano, Napoli, Roma e Torino.

Con queste parole Goffredo Plastino (1996: 7-8) spiega le origini del rap e le sue tecniche principali:

«Le radici del rap sono generalmente individuate nella musica giamaicana, in particolare in alcune pratiche di modificazione dei suoni e di improvvisazione verbale. A partire dagli anni ’50, in Giamaica sono state sviluppate tecniche complesse di utilizzazione dei sound system, sistemi mobili di diffusione in grandi ambienti o all’aperto della musica da ballo incisa su disco. Una tecnica riguarda l’intervento sui dischi: i brani selezionati non sono lasciati scorrere regolarmente, ma sono interrotti e ripetuti in alcune parti. Con la manipolazione dei dischi è possibile effettuare lo scratching, il rallentamento del brano e la selezione e ripetizione di alcune sue parti. Lo scratching consiste nel far girare il disco avanti e indietro con una mano, rapidamente, producendo così l’effetto del graffio della puntina sui solchi del vinile. Il rumore viene organizzato in strutture ritmiche che interrompono o si sovrappongono a quelle del brano musicale. Lo scratching può essere effettuato sul disco selezionato, oppure con un altro disco per realizzare una poliritmia. L’altra tecnica di manipolazione consiste nel rallentamento dei dischi e nella selezione di una parte: attraverso due giradischi è possibile ripetere una sezione di poche battute (generalmente, un break percussivo), montarla in sequenza con un’altra fino a farla diventare un nuovo brano strumentale. Un ulteriore intervento sui suoni preregistrati consiste nella loro modificazione elettronica (ad esempio attraverso l’eco). Queste tecniche hanno sostanzialmente modificato l’attività dei disc jockey, trasformatisi da selezionatori di dischi in performers, che ricompongono secondo criteri personali della musica già registrata.»

E più avanti sul suo rapporto con la cultura hip hop:

«Il rap come genere musicale costituisce uno degli elementi dell’hip hop, una cultura urbana giovanile le cui altre forme di espressione sono la break dance e i graffiti. L’hip hop è una cultura sviluppatasi in contesti etnici urbani fortemente marginalizzati, come quello degli afroamericani. Promuove la formazione di un’identità alternativa locale, attraverso la moda, il rap, la danza e i graffiti. Si sviluppa attraverso l’associazione dei singoli in gruppi (posse o crew), all’interno dei quali si elabora e si condivide uno stile (musicale, visivo), considerato come un elemento dell’identità. Nonostante una certa competizione tra le posse, l’hip hop si presenta all’esterno fortemente coeso, costituendo in effetti una comunità più ampia dei gruppi locali, nella quale ci si riconosce e si è riconosciuti.» [ibidem, pp. 9-10]

Tra i primi singoli rap registrati in Italia c’è Let’s get Dizzy dei Radical Stuff (1989), una band che usa la lingua inglese per i testi, fatto comune per molti artisti che si cimentano con il genere musicale venuto da oltreoceano. Solo dopo i primi anni Novanta i rapper nostrani inizieranno a usare l’italiano o i dialetti, ritenuti questi ultimi non solo fortemente rappresentativi della vita vissuta ai margini di una società e di una cultura che non offre a tutti le stesse possibilità di emancipazione e affermazione, ma anche elemento di «continuità con le musiche tradizionali» (ibidem, p. 11). Ancora oggi la questione sull’uso della lingua o del dialetto rimane aperta non solo tra gli studiosi, ma anche tra gli stessi rapper[4]. Secondo Luca Bandirali «il radicamento locale non è solo questione di dialetto, ma di quello che dici, di quello che rappresenti» (Bandirali 2013: 97). La “territorialità” è rappresentata anche attraverso la «derivazione di timbri, colori o addirittura forme musicali» (ibidem, p. 95) derivanti dalle tradizioni locali. Sono soprattutto i rapper meridionali ad avere questa urgenza di rappresentazione. A differenza dei rapper provenienti da Roma o da Milano (i due fronti ufficialmente riconosciuti come principali nella scena musicale rap italiana) che non mancano di denunciare problemi e disagi della società di rilevanza nazionale, i rapper meridionali, nei testi che consideriamo espressione della controcultura, cantano anche le piaghe sociali locali legate all’assenza delle istituzioni e dello Stato, a cui corrisponde sempre una massiccia presenza di corruzione e malaffare. Questi rapper attraverso la loro musica conducono delle vere e proprie battaglie politiche e di civiltà. Tutto ciò è parte integrante di una street culture in cui secondo Hugues Bazin il rap, ponendosi come elemento di mediazione, «descrive i rapporti di potere nel quadro delle relazioni tra le minoranze e la società globale […] esso indica i punti di conflitto, il razzismo, la polizia, la giustizia, lo Stato, i media, parlandone in termini di cause e conseguenze; e denuncia i processi che contribuiscono a trasformare le minoranze in capri espiatori» (Bazin 2007: 210).

Dopo l’affermazione registrata negli anni Novanta, la vicenda del rap italiano conosce una vera e propria cesura all’inizio del nuovo millennio. Numerosi artisti che erano riusciti a portare il rap sotto le luci della ribalta (Neffa, Articolo 31, Sottotono) mutano il loro approccio alla musica e si confrontano con generi diversi, più commerciali, sicuramente più graditi al pubblico del “popolare”. Con il numero di febbraio/marzo del 2001 chiude i battenti «AL», per dieci anni la rivista di rifermento di tutta la cultura hip hop italiana.

Rivista AELLE

La redazione denuncia la crisi delle uscite discografiche, quantitativamente e qualitativamente inferiori a quelle degli anni precedenti, e il conseguente crollo del mercato e degli investimenti. Così scrive in proposito Luca Bandirali (2013: 217):

«Anzitutto non si può tacere o rimuovere il fatto che per l’industria discografica il primo rap italiano era stato un business come gli altri, buono finché durato; gli operatori del settore erano convinti che si trattasse di una moda […] La logica era quella non della costruzione di un genere, ma dello sfruttamento di un filone, strategia ricorrente nel sistema culturale italiano […] La caratteristica di un genere è che si rinnova; la caratteristica di un filone è che prima o poi si esaurusce. Questo è accaduto al rap italiano.»

In realtà a dare l’impressione che il rap italiano si sia spento è solo il venir meno della scena mainstream dello stesso, quella di quegli artisti che negli anni si erano fatti spazio nella cultura di massa attraverso contratti discografici impensabili per la scena underground, tuttavia questo mondo sotterraneo offre ancora spunti al rap per rinnovarsi e risorgere dalle sue stesse ceneri (cfr. Ferrari 2006:188). Questa fase può essere considerata una transizione, un momento in cui avviene un passaggio di consegne tra artisti che si affermeranno nell’ambito della scena musicale pop o cantautorale e altri che daranno vigore nuovo al genere. All’inizio del terzo millennio anche le più prestigiose case discografiche riconoscono al nuovo rap italiano la dignità di “musica”. Per il passato «le obiezioni che in genere vengono sollevate sono le seguenti: il rap non è originale; il rap non è melodico; il rap non richiede una perizia musicale» (Plastino 1996:15). Commentando lo stato di salute del rap nel 2013 Luca Bandirali (2013: 5) scrive:

«Il rap ha vinto, il rap è ovunque […] A livello discografico siamo all’apogeo della storia di questo genere in Italia: un numero di artisti sempre maggiore firma contratti con le major (Universal e Sony soprattutto), i dischi dei rapper sono distribuiti come si deve, si parla di pile di Cd nelle Feltrinelli e nelle FNAC […] E di uscite importanti ce n’è almeno una alla settimana, non ci sono i calcoli e le cautele del pop, qui escono tutti insieme, spavaldi, e il mercato sembra non solo assorbire l’offerta, ma generare nuova domanda. Accanto alle uscite “maggiori” si affastella poi una miriade di uscite minori, in regime di autoproduzione.»

Sono proprio queste autoproduzioni che rappresentano la permanenza di quell’underground tanto osannato dai puristi del genere, anche se di fronte a fenomeni di imponente impatto scenico, ormai totalmente mainstream, come a esempio Fabri Fibra, sicuramente il rapper più rappresentativo dell’attuale scena musicale italiana, nessuno osa sollevare dubbi sulla qualità della sua musica. Questo artista oggi occupa spazi comunicativi che per un rapper erano inimmaginabili per il passato. Nel febbraio del 2010 ha presentato un programma televisivo, Fabri Fibra: in Italia, sul canale musicale MTV in cui, in cinque puntate, ha narrato la storia di diversi giovani che vivono in condizioni di forte disagio socioculturale. Nel settembre dello stesso anno ha pubblicato il suo sesto album di inediti dal titolo emblematico Controcultura (Universal Music) e nel 2011, per Rizzoli, è uscito un suo libro che si intitola Dietrologia. I soldi non finiscono mai, un vero e proprio manifesto rap, con prefazione di Marco Travaglio, in cui il rapper denuncia, come nelle sue canzoni, vizi e pregiudizi di un’Italia che reputa sempre in ritardo rispetto al resto dei paesi occidentali.
Copertina del libro "Dietrologia" di Fabri Fibra

Copertina del libro “Dietrologia” di Fabri Fibra

Sul rap e sulla sua portata controculturale scrive:

«Il rap è solo un mezzo, non è l’obiettivo finale. È il mezzo più efficace per veicolare un messaggio, è la forma d’arte compiuta con più ribellione, la musica più ribelle e diretta che sia mai stata creata. Non intendo dire che ogni testo debba avere per forza un messaggio forte e imperdibile, puoi comunicare qualcosa anche senza affrontare grandi argomenti, spesso l’artista stesso rappresenta un messaggio, se è un’artista. […] Qualcuno ora direbbe: “a cosa ti vuoi ribellare? Noi qua abbiamo tutto, qua si sta bene” e altri frasi fatte che dimostrano la tristezza artistica di questo Paese. Io invece dico che ogni generazione si ribella, è la natura, è la vita che va avanti. Ogni generazione si ribella in modo naturale a quella precedente, come fai ad affermare una tua identità se non ti ribelli a quello che non sei. Tu devi dire “io non sono voi!” per diventare qualcuno.» [Fabri Fibra 2011: 21]

E più avanti aggiunge:

«Il germe della ribellione ognuno lo usa a modo suo. Il rap è la forma d’arte dei giovani che si nutre di ribellione, per questo non morirà mai. Ma allora perché in Italia il rap ha fatto così tanta fatica ad attecchire? Qui ci vado giù pesante. Perché in Italia i ragazzi sono bloccati, sono chiusi in casa a dipendere dai genitori, vittime dei genitori, sono pieni di complessi di inferiorità, non sono competitivi. Sono spettatori a vita. Ultimamente qualcosa si sta muovendo, infatti il rap può essere per loro un’alternativa, una scelta diversa che può aiutarli a ribellarsi, una grande alternativa ai vari talent show. Difficile conoscere il rap quando il novantanove per cento dei mezzi di comunicazione impedisce il passaggio di qualcosa di vagamente simile.» [ibidem, p. 24]

Altri artisti compongono la scena controculturale del rap italiano (Clementino, Nto’, Ghemon, Marracash, ecc.), ma è in quella zona di confine tra il rap e il pop, tra il rap e il rock, che si situa Caparezza, definito «il maggiore teorico del verso» (Bandirali 2013: 82).

24685

Molti tra i puristi del rap non sono propensi a perdonargli la partecipazione nel 1997 al Festival di Sanremo, quando ancora si faceva chiamare Mikimix, ma la voce di questi haters[5] è spenta non solo dal successo che il pubblico negli anni gli ha tributato, ma soprattutto dal fatto che la sua musica e i suoi testi non si sono mai discostati dalla loro matrice controculturale. In questa sede, per ovvi motivi, non è possibile passare in rassegna la grande quantità di testi che denunciano la corruzione, i disastri ambientali dell’Italia, il malaffare, ecc., ma tra tutti ricordiamo quello del singolo Goodbye Malinconia (2011), in cui Caparezza, tra citazioni dantesche e quelle di nomi che vanno da Andromeda (personaggio mitologico dalle mani legate) a Michele Sindona (banchiere piduista e faccendiere dell’organizzazione criminale Cosa Nostra), parla di una terra, Malinconia, in cui non è difficile scorgere l’Italia[6].

Se la letteratura riguardante la controcultura musicale italiana del Novecento è molto vasta, lo stesso non si può dire per l’ultimo quindicennio, soprattutto in merito alla scena rap e a quella che gravita intorno a essa varcando i confini di altri generi musicali (pop, rock, folk, ecc.). Numerosi sono i saggi che ne documentano il divenire storico, ma lo studio di questo fenomeno musicale risulta ancora deficitario di una riflessione sulla sua portata comunicativa antagonista in rapporto alla società in cui esso si origina. Questo intervento voleva essere solo introduttivo e ovviamente non ha il carattere della compiutezza. Nella speranza che presto ci sia ancora tanto da leggere e da ascoltare aguzziamo l’ingegno e teniamo occhi e orecchie ben aperti.

Bibliografia controcultura scaricabile gratuitamente in pdf

NOTE

[1] Il disco è meglio conosciuto come White Album per via della copertina interamente di colore bianco.

[2] Tra tutte, emblematica è la vicenda di Radio Alice che nel giro di poche settimane ottenne un grande successo di pubblico. Tra le innovazioni più interessanti ci sono l’assenza di una redazione e di un palinsesto. Radio Alice fu chiusa dopo soli tredici mesi di trasmissioni dalla Polizia, la quale a seguito di un’irruzione, il 12 marzo 1977, arrestò tutti coloro che si trovavano all’interno degli studi con l’accusa di avere partecipato alla direzione, attraverso l’etere, degli scontri di piazza verificatisi in seguito all’omicidio dello studente e militante di Lotta Continua Pier Francesco Lorusso. Gli arrestati furono scarcerati perché riconosciuti innocenti, ma gli originari fondatori non parteciparono più alle trasmissioni che terminarono definitivamente due anni dopo (cfr. Berardi-Gomma: 2002).

[3] Tra tutti ricordiamo gli Stormy Six, gruppo musicale attivo dal 1965 al 1983 che ha saputo coniugare la canzone di matrice politica (La manifestazione; Dante Di Nanni; ecc.) con il rock.

[4] Significativa a tal proposito è l’intervista intitolata “Il rap in dialetto viene ancora discriminato”, rilasciata ad Alice Castagneri, cronista del quotidiano “La Stampa”, il 12 giugno 2013, dai rapper napoletani Lucariello e Nto’, i quali sottolineano quanto diversa è la realtà napoletana, spesso discriminata e lontana dalle etichette e da tutto ciò che dovrebbe concorrere alla promozione del rap locale, da quella milanese, dove le opportunità di crescita artistica sono migliori. Cfr: http://www.lastampa.it/2013/06/12/spettacoli/musica/lucariello-e-nto-il-rap-in-dialetto-viene-ancora-discriminato-TkGxZ5Lr9BIIHPevxCG82N/pagina.html.

[5] Nel lessico rap un hater è colui che è sempre pronto a contestare un artista o la sua opera.

[6] Il brano vede la collaborazione di Tony Hadley, storico leader della band new romantic inglese Spandau Ballet.

Salvo diversa indicazione, il contenuto di questa pagina è sotto licenza Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License