Rap Italiano

Abbiamo fatto analizzare i testi rap italiani a un professore di letteratura
MC
Mattia Costioli
May 21 2015, 10:48am
E il suo preferito senza dubbio è Er Chicoria.

https://noisey.vice.com/it/article/lezioni-di-hip-hop

Il rap italiano sta vivendo un periodo di grande successo: tutti, dai ragazzini alle case discografiche alla fetta di intrattenimento televisivo dei talent, si sono resi conto della portata, non più solo commerciale, ma più largamente culturale di questo sistema semantico. Tutti sembrano voler cavalcare la buona onda dei rapper, dalle tribune politiche alla stampa di settore, tanto che ci ritroviamo il signor Fedez in copertina di riviste RUOCK e un florilegio di rapper nei festival indie.

Ovviamente il prezzo di questa esplosione di interesse è un notevole livellamento verso il basso e una confusione generale della direzione che il rap debba prendere per mantenersi radicale anche ora che è un bene di lusso.

Siccome sono ancora convinto che la vera cifra ontologica del rap sia quella poetica, non quella mediatica, ho deciso di tornare alle radici e sottoporre i testi di alcuni rapper al Professor Ghidinelli, docente di Letteratura Contemporanea presso l'Università degli Studi di Milano. Forse se chi tratta di musica utilizzasse un po' meno il termine bomba e un po' più enucleazione, non avremmo bisogno di farci insegnare cos'è il vero rap da un Professore.

Ho deciso di inviare al Professor Ghidinelli testi di rapper di forma eterogenea (In The Panchine, Kaos, Marracash e Dargen D'Amico), certo, avrei potuto anche sottoporgli testi più estremi, ma gli avrei inflitto una sofferenza che non meritava.
IN THE PANCHINE - DEADLY COMBINATION

In realtà mi sembrano tutti brani diversi e, per quello che capisco, rientrano in generi o sottogeneri diversi del discorso hip-hop. Ci sono alcuni aspetti molto interessanti nel brano del Truceklan, sia per quando riguarda il mistilinguismo che lo caratterizza, sia per un procedere sussultorio e mobilissimo della struttura enunciativa. All'interno del discorso di ciascuno dei membri della crew che si alternano c'è un continuo spostamento dell'immagine di destinatario. Questa mi sembra una cosa molto interessante dal punto di vista delle caratteristiche del testo che, dopo un'apertura rituale con un'allocuzione ad un Tu generico dell'ascoltatore, ruota in direzione di un dialogo più interno al gruppo, o ad altre situazioni circostanti.

C'è un piccolo salto in una dimensione più narrativa, evocata in modo molto sintentico sfruttando una scena che ha il compito di evocare un'atmosfera, più che raccontare un preciso svolgimento dei fatti. Poi di nuovo c'è un appello a qualcuno, ancora abbastanza generico, a cui segue una micro narrazione che rappresenta forse uno dei passaggi più carini:

In the Audi, too fast for polizia
Show me paletta I disappear Santamaria

La trascrizione forse non è precisa, però questo passaggio è bellissimo, perché c'è una rapidissima enucleazione di un elemento narrativo, quindi il soggetto, colui che parla, si sposta dall'io narrante all'io narrato: è come se assistessimo alla battuta dall'interno della scena. Nel distico successivo la scena si riconfigura nuovamente e questo è ciò che caratterizza questa prima sequenza, ma in realtà è uno schema analogo anche per le strofe degli altri interpreti, seppur con qualche differenza.

Questa continua oscillazione è una situazione che dà luogo ad una testualità molto diversa da quella presente in un qualunque testo scritto, dove di norma la situazione enunciativa è configurata in modo più stabile, ma allo stesso tempo la struttura della coerenza di questo prodotto è diversa anche dal discorso orale. Il processo, in parte, ricorda quello raccontato da Erving Goffman nella sua analisi della postura enunciativa quando ci si trova all'interno di scene di conversazione o monologhi che prevedono la presenza di più destinatari: Goffman lo chiama footing, e sostanzialmente è una tecnica che riconfigura di volta in volta la scena ideale del discorso. Il risultato di questo processo è un effetto di commutazione di codice dal punto di vista delle modalità enunciative che ricorda i continui procedimenti di cambio di codice dal punto di vista linguistico. Diciamo che l'elemento di specificità di questo testo credo sia il mistilinguismo, che va ben oltre l'inserimento di singoli termini o neologismi, ma diventa una vera mescolanza di romanesco, inglese e altre lingue assonanti per l'orecchio di chi ascolta.

Ciò che si differenzia un po' dal resto è la strofa di questo 'Chico'. Partiamo dal presupposto che io ho guardato più che altro questo pezzo, ma la formula preponderante mi sembra appunto questa danza continua della voce, della postura del discorso, che in generale è anche un tratto caratteristico del monologo hip-hop. In quest'ottica la strofa di Chicoria si differenzia dalle altre per una natura spiccatamente narrativa. Dal punto di vista del modo del discorso è più stabile, perché è tutta narrativa, ma anche qui c'è una tendenza a seguire il tutto con una dinamica molto segmentata.

La prima sequenza narrativa nella strofa di Chicoria comincia con l'evocazione di un'atmosfera, sfruttando il riferimento ad Amore Tossico e allo spacciatore Mariuccio per manifestare tutta una serie di situazioni legate a Roma e all'abuso di stupefacenti. Pur mancando una vera coesione sintattica tra i singoli versi, quello che segue serve a tematizzare ciò a cui il film fa da sfondo: gli anni Settanta e la droga. Lo stesso riferimento alla rapina pe' ventimila pone una distanza narrativa tra la voce narrante e ciò che sta per essere raccontato. Pistole puntate non le far sparare, che sembra una sorta di massima comportamentale citata, una legge non scritta che chi sta in quel mondo sa di dover rispettare. La situazione viene propriamente narrata, in quella che è l'evocazione di un ricordo, e si completa nel momento in cui la pistola è puntata alla tempia. Dalla barra, o verso, successiva invece c'è uno scarto temporale, con un salto al presente in cui l'io narrante si trova in quest'angolo all'interno di una scena di violenza che ha a che fare di nuovo con le armi e il Tu interlocutorio diventa una persona accusata, qualcuno che ha fatto un torto.

Per vedere l'immagine in alta definizione, premi qui.

Io ora leggo il testo così come è stato trascritto su Internet, ma in realtà dubito che si tratti di un'impaginazione ufficiale, mentre sarebbe interessante leggere un testo in qualche misura autorizzato da loro per poter analizzare questa strofa. L'organizzazione del testo in quartine si adatta perfettamente ai quattro quarti canonici dell'hip-hop, però in questa strofa, pur mantenendo gli stessi tempi musicali delle precedenti, segue una struttura diversa. Il procedimento si potrebbe assimilare a quello che in poesia è l'enjambment: la recitazione delle ultime sillabe della prima barre come se fossero fuse con le prime della seconda [ad esempio: amore tossico_l'anni Settanta]. È un fenomeno che si ritrova spesso in questo genere, ma in questa strofa è davvero spiccato, formando versi che sono difficili da collegare e non si riesce a capire su quale dei quattro tempi musicali siano disposti. La base ha una struttura orecchiabile formata da quattro tempi e se nella prima strofa, ma in generale in tutte le altre strofe, la corrispondenza tra barra e battuta è facilmente riconoscibile, esclusi piccoli spostamenti sillabici, che nel linguaggio teorico prendono il nome di anacrusi. Nella strofa di Chicoria il parallelismo tra linea versale e struttura musicale diventa veramente difficile da riconoscere, ad esempio nel finale:

Un mare 'ndo marcia er piede
E nulla nulla devi chiedere

È una specie di verso che resta a cavallo tra le due unità metriche e, in questa impaginazione, è diviso in un modo che evidenzia la struttura della base musicale, ma sarei curioso di vedere come è stato scritto, perché ho ben presente che i rapper hanno in mente la struttura della quartina, ma questo Chico sembra sfuggire un po' alle regole convenzionali dell'hip-hop. In realtà è difficilissimo scrivere un verso così, perché la cosa più naturale, per chiunque voglia provare a scrivere il testo di una canzone, è di cercare di seguire la battitura della musica, mentre qui c'è un effetto di continuo controtempo e disassamento tra la linea di organizzazione del testo e quella della partitura musicale, che è un'operazione molto raffinata, tant'è vero che l'asse delle rime è interno al verso, con coppie e terne che proseguono fino al mezzoverso successivo, anziché più semplici e banali coppie a fine verso. Questo naturalmente è un meccanismo che da un lato sottolinea ancora di più l'elemento di ricorrenza e ridondanza fonica, perché forma rime molto più a contatto tra loro, e allo stesso tempo attenua un po' l'effetto di parallelismo e di attesa tra la fine di un verso e l'inizio di quello successivo. È un tipo di organizzazione testuale, da questo punto di vista, estremamente raffinato nella gestione del rapporto tra metrica e musica.

L'ultima cosa che mi sembra interessante sottolineare sono quelle rime che utilizzano il mistilinguismo: to the hell - Buñuel, crackstar - devasta o raglia - Bryant. Sono tutte rime costruite tipicamente per l'orecchio, infatti vedendole scritte uno fa quasi fatica a pensare che ci sia un effetto di ricorrenza.
L'ANTIDOTO - KAOS

Il brano di Kaos è costruito su un tòpos del genere, che è quello dell'attacco verso il rap commerciale, e tra i destinatari privilegiati penso di aver riconosciuto il buon Jovanotti e anche J-Ax. La cosa interessante è vedere come, sebbene alcuni aspetti delle vicende evocate dai rapper abbiano sicuramente una base personale, ci sia questo effetto di interferenza fra una serie di tòpos narrativi codificati del genere, che probabilmente deriva anche da alcuni modelli americani. In questo senso nel testo è molto importante la tematica del rappresentare, che fa riferimento ad una sorta di autenticità artistica a cui si aspira.

Questo, rispetto al precedente è un pezzo molto più monotematico in cui l'interferenza è tra la dichiarazione della propria superiorità e purezza rispetto a questi interlocutori che hanno la colpa di essersi compromessi con il mercato e le loro doti tecniche inferiori. A parte la consueta abbondanza di fenomeni di ricorrenza fonica e le molteplici allusioni alla cultura contemporanea di cui il testo è intriso, e che fanno da appoggio per molti dei giochi di parole e degli insulti velati al nemico. L'andamento ritmico è particolarmente serrato, ma lo stesso cambio di frequenza del pezzo precedente è individuabile anche qui, in cui all'interno di uno stesso verso ci sono più sillabe rispetto a quelle che dovrebbero stare su quel tempo. In gergo tecnico dovrebbe trattarsi di un extrabeat, e questo offre moltissimi esempi di extrabeat.

Dal punto di vista tematico il testo è costruito tramite un'accumulazione di varianti di una medesima proposizione di fondo che viene continuamente ripetuta. Non so se sia un effetto del tempo, ma in questo caso il testo si potrebbe prestare anche ad una lettura in prosa, perché c'è una struttura argomentativa più forte che si traduce in una continuità testuale esplicita. Tutte le frasi sono connesse sintatticamente con la loro precedente, il che, rispetto al pezzo precedente, annulla il continuo cambio di destinatario del messaggio.
MARRACASH - 20 ANNI

Anche questa è una canzone con un andamento più propriamente narrativo. Anche se non conosco bene il personaggio credo che Marracash abbia un po' più di vent'anni e, per quanto sia banale a dirsi, è già uno dei piccoli elementi che consente di leggere un testo come questo sotto un'ottica diversa. È un testo tutto in prima persona e potremmo dire di essere davanti ad una narrazione autodiegetica, ma in realtà allo stesso tempo si presenta in qualche misura come un monologo drammatico, come un personaggio che non corrisponde necessariamente alla persona biografica di Marracash. Questo personaggio che scende veloce per strada e va ai campetti in via Ovada, non è l'autore, anche se credo che lui provenga proprio da lì, ma è soltanto un elemento di identificazione, anche solo per una banalissima ragione anagrafica. Questa è una dinamica molto riconoscibile nell'hip-hop, in cui tutti questi elementi caratterizzanti vengono esibiti e creano una sovrapposizione tra l'io-personaggio e l'io esecutore.

Si tratta di una potenzialità presente anche in tanti altri ambiti della canzone, è una possibilità che viene sfruttata di più dalla canzone rispetto alla poesia contemporanea, dove la dominante lirica resta più forte. È una soluzione che ha delle risorse, specialmente quando, come in questo caso, c'è anche un tentativo più o meno rudimentale di inversione, cioè di adeguamento del testo, del linguaggio e del sistema di valori alla fisionomia di questo personaggio che si vuole evocare e che viene quindi rappresentato tanto per quello che fa e che dice di sé quanto per il modo in cui parla e si racconta.

Il tema del brano, questo peso, rappresenta un virtuosismo esibito dal punto di vista della soluzione monorimica, con tutto il ritornello che insiste su questa parola chiave, peraltro usata secondo il meccanismo retorico della rima equivoca che, sebbene in circostanze molto rare, esiste anche nella produzione lirica alta. Qui invece c'è un uso veramente intensivo di questa figura, ad esempio:

Poi sei preso di peso
Io dai miei mai dipeso

Tecnicamente questa si chiama rima equivoca contraffatta, perché la catena fonica è la stessa, però in un caso abbiamo una parola unica, mentre nell'altro due parole distinte. Questa è una figura che usa anche Dante, però magari ci sono due o tre ricorrenze nell'intera Divina Commedia, mentre qui ce ne sono cinque in venti versi. Queste rime sfruttano anche un'interferenza tra l'italiano proprio e un registro legato allo slang, ad esempio la situa è peso, che però resta sempre funzionale alla continua variazione di significato della parola. L'effetto di accerchiamento e imprigionamento in una situazione sgradevole è in qualche modo mimato anche da questa ossessiva ricorrenza della parola all'interno del testo.

Per l'alta definizione premi qui.

In alcuni casi, come nei tre versi scusa se è peso / se do a te un po' di peso / se do al rap un po' di peso assistiamo all'esasperazione di un virtuosismo in cui la stessa parola ha dapprima significato di aggettivo, per poi diventare un sinonimo di problemi da un lato e importanza dall'alto. Sostanzialmente si tratta della stessa frase con pochissime variazioni sillabiche, esattamente come succede più avanti in i miei parenti stanno Giù senza acqua / i miei capelli stanno su senza lacca. Si tratta di un procedimento che tende quasi ad includere l'intera catena verbale nel processo di ripetizione, anziché sfruttare unicamente la rima.

Il testo mi sembra anche molto particolare dal punto di vista della struttura ritmica e della scelta di costruirlo su piccole strofe che ripetono ossessivamente la struttura ritmica del primo verso, che è un metodo di procedere completamente diverso rispetto ai due brani precedenti. Il testo rap tende in genere alla variazione, riempiendo lo stesso ritmo musicale di volta in volta con tempi diversi, mentre qui succede proprio il contrario, arrivando a deformare la struttura fonica delle parole pur di farle adattare al primo verso. Nel concreto questo si traduce nello spostare gli accenti [vedi foto], il che tradizionalmente veniva ricordato come uno dei principali vizi dei versi nelle canzonette rispetto alla poesia tradizionale, che succedeva tipicamente con le rime tronche, accentando la vocale finale, dato che l'italiano è una lingua con tante parole piane e poche parole tronche. Questo valeva molto di più in passato, ma è una tendenza che i cantautori più consapevoli hanno cercato di superare in qualche misura, però è diventato uno di quegli elementi che vengono spesso evocati quando si parla del rapporto tra poesia e canzone. Qui viene recuperato questo effetto, come ad esempio avevano fatto Elio e Le Storie Tese in una loro canzone, ma allo stesso tempo la struttura ritmica di volta in volta cambia e si ripropone il meccanismo con piccole variazioni.

In una poetica come quella del rap, in cui la dimensione ritmica è particolarmente rilevata, la deformazione della struttura prosodica dell'italiano in funzione del ritmo musicale crea un effetto un po' ambivalente e per certi versi risulta meno ridicolo che il corrispettivo in una canzone neomelodica, perché si capisce che c'è un progetto funzionale preciso di base. Allo stesso tempo il risultato mi sembra più raffinato quando si riesce a creare questo effetto senza deformare la norma delle parole. È un testo che vuole essere virtuosistico, e da una parte riesce bene ad esserlo, ma in alcuni frangenti per star dietro al ritmo imposto dal primo verso è costretto a modificare la prosodia delle sillabe. La diastole e la sistole sono figure retoriche previste dalla lirica tradizionale, ma fanno sempre un po' effetto di forzatura.

Questa sensibilità nel voler modellare il ritmo di ogni strofa in modo diverso e adeguare tutti i versi che la compongono al ritmo del primo ricorda qualcosa—anche se non in maniera così sistematica—della poesia del Novecento: uno dei modi con cui già agli inizi del secolo si mette in crisi la metrica tradizionale in favore del verso libero è l'uso di questi procedimenti in cui subentra una metrica di tipo isosillabico. Palazzeschi ad esempio è uno che faceva poesie tutte sul piede dell'anapesto, ma anche Pavese componeva poesia con una struttura anapestica. L'esempio non è precisamente attinente, ma la valorizzazione è simile e il risultato è che all'interno di una stessa misura ci stanno di volta in volta delle tipologie ritmiche diverse. È come se la dimensione ritmica prendesse il sopravvento sulla dimensione metrica.

Tornando al tema, l'ultima cosa che vale la pena notare, è come l'io personaggio sia credibile perché parla un linguaggio, in senso lato e quindi nei meccanismi dello slang, che è comune a quelli che vivono nel contesto raccontato.
DARGEN D'AMICO - SMS ALLA MADONNA

Questo Dargen D'Amico mi sembra una cosa al limite dell'autoparodistico e c'è questa struttura di inguainamento di tutto il testo che è quella della canzone d'amore più stereotipata possibile, il cui culmine è questo ritornello:

Te lo dico solo una volta: torna
ok, se lo vuoi te lo dico due: torna
te lo dico tre, ti prego torna
per te mando sms alla Madonna

Da un lato è una formula d'aggiornamento dalla formula dell'invocazione alla donna amata, ma non capisco bene quanto sia convinta e quanto sia una parodia, il che mi sembra di aver capito è in linea con l'intero personaggio costruito dall'autore. Già di per sé la scelta del modulo della canzone d'amore più trita e ritrita è abbastanza curiosa, soprattutto perché all'interno del testo non c'è quasi nessuna continuità fra il contenuto delle strofe e la dimensione del rapporto amoroso tematizzato dal ritornello. Le strofe vengono costruite attraverso l'aggregazione di elementi che hanno a che fare con una serie di aspetti dell'autorappresentazione di sé, lasciando scomparire la presenza del tu femminile di questa donna, che in genere nelle canzoni d'amore è molto forte.

Di solito nell'ambito delle canzoni d'amore se nel ritornello c'è un'invocazione per l'amata perduta, nelle strofe si può approfondire il tipo di relazione e talvolta anche la vicenda amorosa, mentre qui si nota solo una serie di versi che raccontano un abbruttimento ridicolo, con un'accozzaglia di elementi accostati, che mi sembra un'operazione di tipo parodico verso la canzone d'amore, ma anche verso la canzone in generale. C'è questa giustapposizione tra i diversi tòpos della rappresentazione che sono molto ricorrenti nel genere hip-hop, portati al loro estremo e resi piuttosto ridicoli, e i canoni tipici della canzone d'amore, anch'essi esasperati fin dove possibile: una sorta di operazione di messa in risonanza tra due serie di stereotipi apparentemente inconciliabili, che però ridicolizzano entrambe le cose. Si passa dallo sdolcinato estremo e nauseabondo a ho rischiato la morte senza saperlo /
perchè il frigo non rimaneva freddo, che è molto divertente, però anche disorientante.

Il punto focale del pezzo credo sia il contrasto tra questa rappresentazione di sé in termini di abbruttimento e preoccupazioni coatte, che arrivano fino alla dimensione sessuale, e il ritornello d'amore. Mi sembra un testo meno spiccatamente virtuosistico degli altri, ma che naturalmente continua a concentrarsi su giochi di parole e guizzi verbali, talvolta completamente pretestuosi, come in Ho fatto in solitaria la Transiberiana /
e mi sono fatto una solitaria trans siberiana. Sono tutte sparate che rientrano nello stesso ambito tematico e stilistico, ma che non hanno alcuna coerenza con il testo, ma aggiungono soltanto altra ambiguità a questa creatura che non si manifesta mai all'interno della canzone.

Per l'alta definizione premi qui.

In definitiva credo che questo sia un campo di lavoro interessante, perché i testi rap offrono molti spunti sotto diversi punti di vista e sicuramente si tratta di analisi che andrebbero portate avanti in modo sistematico.

Ricorda a Mattia di fare gli esami: @mattia__C


Gli italiani hanno davvero capito il rap?
EA
Elia Alovisi
Feb 24 2016, 11:24am
Se non abbiamo gli strumenti per comprendere ciò che arriva dall'estero, riusciremo mai ad avere una scena rap solida e seria, in Italia?

https://noisey.vice.com/it/article/italia-problema-comprensione-rap

Possiamo dire tranquillamente che nel 2016 tutti ascoltiamo rap. Pure io che dieci anni fa avevo i capelli lunghi, il pizzetto, mi mettevo le magliette dei Megadeth e storcevo il naso quando sentivo gli Anthrax su Bring the Noise coi Public Enemy (a proposito delle magliette dei Megadeth: in realtà ero solo arrivato troppo presto). Oggi il rap lo ascolta pure chi usa ancora il termine “indie” quando la gente gli chiede che genere fa col suo gruppo, pure chi commenta i post su Facebook di Vivo Concerti taggando gli amici. Oggi il rap lo ascolta pure chi mette la sessione privata su Spotify per “provare a capire perché la gente impazzisce per Fedez”. E lo stesso fenomeno accade a livello mondiale—non siamo lontani dal dire che oggi un certo tipo di ascoltatore rap è indistinguibile da chi fino a poco tempo fa era il target del pop super-mainstream. E questo non è affatto un male, anzi va tutto bene. Stiamo assistendo a un passaggio importante per la storia della musica: quella che trent’anni fa era una sottocultura nata dalla necessità di espressione artistica in un contesto violento e marginale, una sottocultura nata dalle difficoltà degli afroamericani, oggi è diventata mainstream. Anzi, oggi il rap è più forte del mainstream, del pop, delle chitarre, di qualsiasi altra cosa. L’unico problema, in tutto questo, sta nel modo in cui noi, che non veniamo da quella sottocultura e non abbiamo nemmeno idea di come sia toccarla da vicino, ne fruiamo in modo più o meno leggero. E banalmente non è soltanto una questione di cultura, ma innanzitutto di barriere linguistiche. Un ascoltatore di rap medio, con il suo inglese medio, non può percepire il rap come un suo equivalente americano o inglese. Perché? Ce lo spiega Paulo Freire, che è uno studioso dell’educazione brasiliano. Se non avete sbatti di leggere la citazione potete saltarla, ve la rispiego appena dopo.

L'educazione funziona o come strumento usato per facilitare l'integrazione delle generazioni più giovani nella logica del sistema presente nell'ottica di creare conformità o diventa una pratica di libertà, il modo in cui uomini e donne interagiscono criticamente e creativamente con la realtà e scoprono come partecipare alla trasformazione del mondo.

Queste parole vengono dalla sua Pedagogia degli Oppressi, un testo seminale nel campo della pedagogia critica. In pratica, secondo Freire, l’educazione scolastica, quella scritta, non serve a nulla se lo studente non sviluppa la capacità di porsi criticamente nei confronti della realtà in modo da metterla in questione e migliorarla in un’ottica collettiva e collaborativa. Che riportato al nostro argomento significa che, se mi trovo di fronte il testo di una canzone—rap, in questo caso—e non provo a comprenderlo criticamente, se me lo lascio scorrere addosso diciamo, non sto intraprendendo un processo di arricchimento personale. Questa acriticità semantica con cui approcciamo i prodotti culturali esteri ci porta probabilmente ad un maggiore coinvolgimento sonoro tout court: ci facciamo prendere dal beat, cantiamo il ritornello un po' a caso, sbiascicando sillabe. Ci divertiamo: Dess no mi, actinlaiaueismen dess no mi.

Ma ha senso che il rap americano e il grime inglese siano solo questo, nel 2016? Non è un po’ uno spreco fruire del loro ricchissimo linguaggio e del loro enorme potenziale sociale senza avere gli strumenti per applicarne il significato alle nostre vite o al contesto a cui si riferiscono?

Metto in chiaro che usando l’espressione “avere gli strumenti” non pongo una contrapposizione tra un pubblico “alto” e uno “basso”. Parlo in termini educativi/linguistici—e il problema, a questo livello, sta nel fatto che la tradizione dell’insegnamento delle lingue in Italia ha un approccio pesantemente grammaticale e poco pratico, e conseguentemente non calato in un contesto. Il risultato è che magari cinque verbi riusciamo a coniugarli, una mail di lavoro la sappiamo scrivere, ma a meno di aver avuto culo coi professori o esserci allenati in modo autonomo, se ci troviamo di fronte un madrelingua molto probabilmente ci caghiamo in mano a parlargli tranquillamente. Questo però meriterebbe una riflessione a parte. Per concentrarci su come questo gap si applica alla fruizione musicale, iniziamo dalle sculture di Rodin. Se me ne trovo di fronte una posso apprezzarla in quanto ho dei personali canoni di estetica. Ma sapere che le sue opere erano brutalmente crude, realiste e volutamente incomplete in un mondo in cui la scultura era decorazione, formula e allegoria le mette in prospettiva. Mi permette di addentrarmi maggiormente nel riconoscerne il valore e non solo spararmi una fotina e dire, “Ah, che bomba l’Uomo che cammina!”

#paris #art #museerodin #whatfranceis #lhommequimarche #nofilter #likeforlike

Mi sono lanciato in questo paragone figurativo soprattutto per poter citare What the Fuck Did He Say? Young Thug and the Abstraction of Rap, un pezzo di Brian Zarley pubblicato sul sesto volume della Pitchfork Review. Nel suo articolo, Zarley traccia un paragone sorprendentemente sensato tra la nascita dell’astrattismo a livello pittorico e il flow di Thugga. “Mondrian sosteneva che la sua ‘nuova idea plastica’ non potesse essere espressa tramite la rappresentazione, ma tramite i principi puri che la compongono: il colore e la linea”, scrive Zarley. Allo stesso modo, il potenziale rivoluzionario di Young Thug sta nell’essersi concentrato non sui parametri secondo i quali normalmente giudichiamo il valore di un MC—flow, vocabolario, retorica—ma sulla fonetica, sulla pronuncia. O, in altre parole, sul modo in cui usa i fonemi, “i principi puri” che che compongono il linguaggio.

Il valore di Thug sta quindi nel fatto che le sue canzoni non parlano-di-qualcosa ma sono espressione astratta e fine a se stessa. Il suo ultimo singolo "F Cancer (Boosie)" è, a quanto traspare dal titolo, un omaggio all’amico Boosie Badazz, recentemente sopravvissuto a un cancro ai reni. Ma i riferimenti alla malattia si esauriscono nella prima riga del primo verso. “Fanculo il cancro, un saluto a Boosie”, dice Thugga, e nel giro di trenta secondi lo troviamo a sparare boiate tipo “Ho un sacco di ali che mi circondano il corpo”, “Sono Rey Mysterio, la mia vita su HBO” e “Sai che ho pane come un croissant”. Che cosa importa il contenuto quando è pronunciato in quel modo così fuori dagli schemi, così nuovo e strano che anche un americano medio fatica a comprenderlo ad un ascolto disattento? Basta guardare il processo di trascrizione dei suoi testi che scatta su Genius ogni volta che esce un suo nuovo brano per rendersi conto di come diverse interpretazioni si sovrappongano nella ricerca di un significato comune. Il punto è che non c’è la necessità di trovarne uno.

Ora, se in Italia chi normalmente ascolta rap—dal ragazzo che sta al centro sociale a fare freestyle cercando di diventare il nuovo Kaos, ai pischelli che vanno a vedere Moreno quando firma le copie del disco all’Auchan di Cesano Boscone—si ascolta Young Thug, probabilmente non lo fa per apprezzare le sue sfumature di pronuncia. Gli piace la musica, così come qualche parte del testo, e probabilmente si gasa a sentire il ritornello di Check e ride ogni volta che Thugga dice SHEESH! perché gli viene in mente Matteo Renzi che prova a parlare inglese (viene in mente anche a me, purtroppo).
In breve: per il modo in cui generalmente siamo abituati a percepire la cultura estera—sempre doppiata, sempre italianizzata, riadattata secondo i nostri standard—non ci è immediato comprendere il significato di una canzone rap non italiana, quindi non è possibile il più delle volte cogliere le stratificazioni di questo genere tutt'altro che semplice.

Questa non-astrazione del linguaggio del rap si nota nel momento in cui i media musicali mondiali si concentrano a decifrare e speculare sull'universo linguistico e fonetico dada di Young Thug, mentre qui da noi ogni tentativo di allontanarsi dalla linea semantica classica, come quello di Bello Figo Gu, viene liquidato come parte di quell’orribile filone chiamato LOL RAP. Che poi sia vero o no, è comunque assurdo che non ci rendiamo conto della particolarità del suo universo linguistico e del parallelismo con quanto avviene all'estero. Anche Bello Figo non usa solo lemmi esistenti e ha i suoi neologismi: facciaml, bonegiare, minghie, felicio. Anche Bello Figo si lancia in metafore e paragoni praticamente insensati in cui è il suono e non il significato ad acquistare importanza. Se fosse solo un povero coglione buono per due risate, perché molti rapper italiani più che rispettati non si fanno problemi a sostenerlo e, anzi, a seguire indirettamente le sue orme? Perché non è scomparso come i vari TruceBaldazzi e compagnia bella? Ora, Bello Figo vuole far ridere, e non è che abbia automaticamente il valore di Thugga – ma i paragoni ci sono, ed è divertente ascoltare, per dirne una, "Mussolini" pensando a cosa sarebbe successo se Gu fosse nato a Little Mexico, dall’altra parte dell’oceano.

A Little Mexico non ci è nato Bello Gu, ma Future, che è un altro al centro delle polemiche sulla de-semantizzazione del linguaggio nel rap: un flow fatto di parole mezze mugugnate, annacquate e ripetute fino all’ossessione che sicuramente dà fastidio ai maestri della tecnica e del flow.

L'impressione è che noi, che rimastichiamo quanto arriva dall'estero in maniera distratta, ci perdiamo alcune sfumature essenziali di un gioco che non solo ha importanza a livello musicale, ma sta travalicando all'ingerno del sociale e del politico, in alcuni casi.

Pensiamo all'immagine di Thug, alla volontaria de-machizzazione che promuove vestendosi da donna ad Atlanta, in una scena decisamente maschio-centrica come quella trap: non è nemmeno la scelta degli abiti, ma il luogo, il contesto sociale e il rapporto con i suoi predecessori che rendono importante una banale scelta di abbigliamento. Nel momento in cui in Italia la stessa de-machizzazione viene riproposta da Achille Lauro, ecco che di nuovo rischia di ricadere nello sfottò. Lì ci sono ragazzini e ragazzine seriamente influenzati da questo cambio di traiettoria, qui è qualcosa di divertente e strano, è un gioco che al limite porta come risultato che un paio di major mettano sotto contratto giovani tamarri di Vimercate.

Avvicinandoci al rap come mero prodotto commerciale, perdiamo di vista l'enorme impatto sociale che alcuni personaggi stanno avendo nella storia degli Stati Uniti, ci sono battaglie in atto che, come spesso succede, ignoriamo perché la nostra non-cultura mediatica le tiene lontane da noi. L’esempio più lampante del 2015 è stato To Pimp a Butterfly di Kendrick Lamar, un concept che (prendere il respiro) parla di depressione, afferma fragilità in una scena in cui fare il duro è linfa vitale, intavola un discorso sulla pace tra gang in nome di una comune identità africana discesa dagli Zulu, passa per un’aspra critica delle violenze della polizia nei confronti della comunità afroamericana, si concentra sulla parziale ipocrisia della stessa nel reagire alla cosa per concludersi con una semi-identificazione di Lamar nella figura di 2Pac (espirare).

Questi numerosi livelli di significato che molti ignorano hanno invece una ricaduta pratica semi-immediata sulla società. "Alright" è diventata un canto di protesta nel giro di qualche mese dall’uscita dell’album. Noi, che oltre a stare dall'altra parte del mondo abbiamo anche uno sguardo terribilmente parziale, per avvicinarci almeno a uno di questi livelli dobbiamo prenderci almeno un pomeriggio per studiare su Genius il testo di "King Kunta", capire chi era Richard Pryor e che senso ha la patata dolce nella cultura africana.

Un altro grande spartiacque che una maggiore comprensione immediata della lingua e un conseguente approccio critico facilitato ci aiuterebbe ad identificare sta nella contrapposizione tra bragging e umiltà. Bragging è “tirarsela”, “fare i grossi”, ma suona meglio in originale. Il concetto di indipendenza è una pietra miliare tematica del genere, indipendentemente dal livello di penetrazione nella cultura dominante dell’artista—dal Voi non siete come noi dei Dogo ad Egreen che se ne va da Unlimited Struggle e se ne esce con il livore di Beats & Hate. C’è però una tendenza a sviluppare questo concetto in due modi contrapposti. Da un lato, l’ormai generico approccio massimalista. Chiediamo a Drake: Started from the bottom now we here, e poi I got a bigger pool than Ye and look man, Ye’s pool is nice, mine's just bigger's what I’m saying. Dall’altro, esiste un modello che trova orgoglio nell’evitare i denti d’oro, i party di Philipp Plein e un proprio brand di cartucce per il vaping. Il punto è che rischiamo di non renderci conto di quanto questo approccio culturalmente sano, marcatamente politico e potenzialmente rivoluzionario stia già penetrando nel profondo del mondo-che-parla-inglese, mentre la cosa più teoricamente “politica” che abbiamo noi a livello di “rap” mainstream è Fedez.

[un ringraziamento speciale alla redazione de Il Fatto Quotidiano]

Oltremanica, i Boy Better Know (e Stormzy, e Novelist, così come un sacco di altri) stanno proponendo un modello di rap sostenibile, DIY, schierato e con una risonanza mediatica non indifferente. L’esempio più lampante sono i fratelli Adenuga, Skepta e Jme, le due figure principali dei BBK. Entrambi fanno gli MC da più di dieci anni, entrambi hanno iniziato a farsi sentire fuori dalla scena grime a partire da "That’s Not Me"—probabilmente il loro pezzo più famoso, una di quelle canzoni che chiunque, nel Regno Unito, ha almeno sentito una volta. E la cosa particolare è che il successo non è arrivato con la CoCo o i meme o le vocine autotunate, ma con un pezzo effettivamente e letteralmente grime: sporco, grezzo e minimale, e un testo che va contro il modello dominante di rapper famoso che l’industria e la scena in gran parte auto-perpetuano. “Ti scopi qualsiasi tipa? Non sono io. Limoni qualsiasi tipa? Non sono io”, dice Skepta nel ritornello. “Sì, un tempo vestivo Gucci / Ma ho buttato via tutto perché non sono io. Vero, una volta vi assomigliavo / Ma vestirmi a cazzo? No, non sono io.” Versace Versace Versace Versace chi? E simili proclami di indipendenza, dichiarazioni stile ce-l’ho-fatta (ma per davvero) sono onnipresenti nella stragrande maggioranza della produzione di entrambi.

Il successo che Skepta ha avuto nel 2015 con la forza, praticamente, di tre pezzi ("That’s Not Me", "It Ain’t Safe" e "Shutdown") è incredibile. Era sul palco assieme a Kanye West quando questo ha presentato per la prima volta "All Day" agli scorsi BRIT Awards (e con lui Jme, e Stormzy, e Novelist, e un sacco di altri giovani rapper londinesi, e due lanciafiamme). Ha fatto concerti in tutto il mondo, ma sempre con un’umiltà clamorosa. A tal punto che, a New York, il nostro è andato a fare freestyle per strada e a regalare copie del suo mixtape. Drake è uscito di testa e si è tatuato “BBK” sulla spalla. E tutto questo senza un album, senza un ufficio stampa, senza un’etichetta – dato che a gestire tutte le cose di BBK ci pensa Jme, che è ugualmente entrato nella coscienza musicale collettiva d’oltremanica con il suo ultimo album Integrity>. Il suo è stato un “farcela” meno clamoroso di quello del fratello, ma un perfetto completamento del suo messaggio. Mentre Skepta propone a livello mondiale una coerente dichiarazione di umiltà, Jme fa la stessa cosa applicandola a livello pratico e locale, regalando copie di Integrity> in cambio di carte dei Pokémon e andando a regalare di persona una Playstation 4 a un fan.

L’importanza di comprendere questi modelli è enorme. Perché possiamo tranquillamente andare avanti a cantarci iteinseif ondeblo, notivenfodecops lungo il Naviglio Pavese, ma intanto chi da noi fa rap portando un messaggio veramente politico e anti–ostentazione resta ben lontano dal poter raggiungere il potenziale eco che i suoi colleghi londinesi hanno invece creato. E questo per la quasi-assenza della coscienza critica da cui abbiamo iniziato. La cosa strana è che ce li abbiamo eccome, i nostri esempi di esperienze rap con potenziale di miglioramento sociale. Per intenderci: non Gué che fa il pezzo sull’Italia cattiva dicendo “come mai l'epicentro del terremoto non è mai a Montecitorio”. Altra roba—che però o si è persa con gli anni per personale evoluzione dell’artista in questione, o rimane in una nicchia, o sembra avere un potenziale ma si perde nella banalità. Facciamo qualche esempio.

Via: Dargen D’Amico. A me piace "Bocciofili", molto, così come tutto Vivere Aiuta a Non Morire. E sono piuttosto sicuro che se Dargen avesse voluto inserire ragionamenti sul sesso e l’accettazione di sé come quelli che ha fatto in "The Sleepy Molotov (Analità universale)", "Lo Amore Per Tutti" o "Di vizi Di Forma Virtù" (la canzone) nel suo album più pop e più ampiamente pubblicizzato tra i media italiani avrebbe potuto benissimo farlo. Non siamo ai livelli di, chessò, Le1f, ma Dargen è stato ed è una figura rivoluzionaria per il modo in cui gioca, tra le varie cose, con IL SESSO in una società pesantemente portata a farne molto, e pure a farlo strano, senza però farlo sapere a nessuno e pronta a tirare su un’indignazione viscerale ogni volta che si parla apertamente di coito non-riproduttivo, e magari non eterosessuale.

Riprendendo i pezzi citati prima, in ordine, D’Amico ha scritto di 1) quanto sia normale e bello essere pelosi 2) quanto sia normale e bello scopare liberamente, in tutti i modi, con una varietà di posizioni e incastri che mancava nella cultura italiana da quel bellissimo passaggio sull’accoppiamento ne La Vita Agra di Bianciardi 3) quanto sia normale e bello non essere sicuri del proprio orientamento sessuale. E poi chissenefrega se sono solo parole o se è davvero l’esperienza personale dell’artista, l’importante è il messaggio che arriva e la conseguente ricaduta pratica, l’arricchimento personale dell’ascoltatore, il passaggio di un’idea su cui ragionare. Però ora il regazzino-tipo si prende bene se sente le parole “Esci quelle bocce che le voglio / Cospargere con l’olio”, non “Però anche il tuo uomo è messo ok / In quanto a glutei, entrambi vi farei”. Anche in questo caso, come per Achille Lauro che si veste da donna, il messaggio rimane sempre confinato a una nicchia, per gli altri la portata è solo LOL.

Un altro messaggio vittima di questa nicchia è quello del TruceKlan: i loro pezzi sono spesso onesti e potenti spaccati di disagio sociale, potenzialmente in grado di introdurre argomenti scomodi come i diritti umani nelle prigioni e la marginalizzazione dei problemi delle periferie. E sono, in più, pieni di mazzate al clero e di riferimenti a cose splatter. Il risultato (e in parte la realtà) è quindi che i vari “Sparo sangue quando piscio / Scambio Satana per Cristo” possono prendere il sopravvento sui “Prego pe’ i pischelli sotto chiave”. Quando Chicoria va in TV a parlare di droga con Giovanardi non viene visto come una persona che ci è passata in mezzo e parla con cognizione di causa, ma solo come un debosciato che bestemmia nei suoi pezzi. Che poi Chicoria È un debosciato che bestemmia nei suoi pezzi, ma il valore della sua musica e della sua opinione nasce proprio dalla sua esperienza di vita e dal suo essere la persona che è.

…aka il nostro eroe.

La nostra perpetua travisazione della cultura estera ha, tra l'altro, come conseguenza l'appiattimento delle distinzioni, laddove andrebbero fatte: non è citare il Parlamento, non è andare sul palco di Sanremo e sbraitare WAKE UP GUAGLIU’. Ogni livello del nostro sistema educativo, dalle scuole ai media, dovrebbero rendersi conto di quanto siamo lontani dal resto del mondo. Mentre negli Stati Uniti Kendrick stringe la mano a Obama e Killer Mike accompagna la campagna elettorale di Sanders, qui la maggiore interazione tra politica e rap è Giovanardi che chiama Fedez "Coso Dipinto" e Fedez che in tutta risposta nomina così l'edizione deluxe del suo album.

La possibile soluzione a questo ritardo culturale sta nell'educazione. Al punto dell’evoluzione umana e sociale in cui siamo arrivati, “formare” deve significare soprattutto comprendere con cognizione di causa le complessità del mondo, dell’arte e della cultura in un’ottica di arricchimento personale e reciproco, ma soprattutto attuale. Se non riusciamo a percepire le possibili ripercussioni del rap, ma più in generale della musica, dell'arte, sulla realtà è perché nessuno ci insegna che è così che si fa oggi, è così che si parla ed è così, in parte, che si combatte per cambiare le cose. Se non ci allineiamo realmente a quello che succede all'estero, non rischiamo solo di non comprendere seriamente il rap, ma rischiamo di continuare ad avere una distanza incolmabile tra la strada e la politica, e non avremo certo un nostro Kendrick come colonna sonora alle lotte sociali. Dovremo accontentarci di marciare sulle note di "Fischia il Vento".

Elia scrive per Rumore e gestisce il sito Traduco Canzoni. Non usa mai Twitter, ciononostante eccolo qua: @elia_alovisi

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