Suoni In Scatola

La musica per secoli si è configurata come un “evento”, si esauriva immediatamente dopo essere accaduta. Ha persino conquistato - rispetto ad altre forme espressive - tardivamente la scrittura, che riusciva (ma molto approsimativamente) a “congelarlo”; comunque la realtà della musica è rimasta sempre l’esecuzione: ogni partitura senza la capacità rivitalizzante del momento esecutivo è poco più di una traccia, un segno che ha in sé una protensione a diventare suono, una specie di appello, che se non viene attualizzato da un qualche interprete, è un quasi-nulla.
Il nostro secolo ha scoperto il modo di “inscatolare” gli eventi sonori; li cattura e li ripropone. Anzi sempre più si è composto pensando a questo destino nuovo dei suoni; si è cominciato a pensare la musica alla luce del poter essere essa “inscatolata”.
Così come noi possiamo, grazie ai prodigi della conservazione alimentare, nutrirci con gamberoni dell’Oceano indiano, pane di segale della Germania e birra della Danimarca, pure, volendo, possiamo delibare sonorità d’ogni angolo della terra.
Ma il tempo è inesorabile e, gabbato, si vendica. Quindi anche i cibi in scatola scadono. I suoni da parte loro divengono presto desueti, sono soggetti ai capricci della moda.
C’è una certa differenza fra il bere una birra in un pub e consumare quella stessa birra in casa propria seduti su di un divano. Cambia il contesto e la bevanda sa diversa al nostro palato.
I suoni inscatolati possono essere consumati in contesti differenti rispetto a quelli per i quali originariamente furono pensati. I luoghi della musica un tempo erano la sala da concerto, la chiesa, la corte, la piazza. Ogni luogo aveva la sua musica, essa risuonando lo connotava ed esigeva uno specifico rituale d’ascolto.
Oggi i contenitori sono altri: il juke-box, il walkman, l’autoradio, il karaoke, il computer. Grazie ad essi la musica ha dilagato nel modo sia temporalmente che spazialmente. L’ascolto attualmente rispetto al passato si è moltiplicato abnormemente e i rituali d’ascolto si sono diversificati. Il mezzo è il messaggio: non possiamo approcciare i media andando a considerarli come dei veicoli comunicativi puramente neutri. Contenuti e contenitori creano delle intrecciate relazioni di senso e noi, fruendo i suoni, in qualche modo consumiamo pure la scatola.
Musica registrata: noi diciamo “musica registrata” non considerando quanto questa definizione sia inverosimile. C’è una connotazione ideologica nella definizione, si vuole forzatamente pensare agli strumenti di registrazione come dei meri riproduttori della realtà; essi in verità la creano. Noi ascoltiamo tanta musica registrata che non potrebbe essere altrimenti.
Perché allora non definire la musica registrata piuttosto “fonografia”? C’è ancora oggi qualche ingenuo che voglia credere che la fotografia registri un qualche aspetto della realtà?, è divenuto senso comune ritenere che la fotografia sia esprimere un punto di vista sul mondo: bisognerebbe diventare capaci di parlare della musica registrata in termini analoghi. Fonografia quindi, e non musica registrata. Il disco - grazie anche alle tecniche del fonomontaggio e del fonoritocco - ha una sua autonomia. La musica registrata non è semplicemente la riproduzione di qualcosa di pre-esistente, è piuttosto un linguaggio a sé. Ma ad ammettere questa natura del disco ci sono voluti quasi cent’anni!
Una ragione di questa tardiva consapevolezza proviene da una debolezza metodologica. Questa debolezza va addebitata al peso di una struttura concettuale di tipo umanistico, la quale è portata a sostenere che il valore culturale di beni quali il disco sta nei “segni” che esso veicola, non nel supporto, che ha una validità meramente accessoria. Sempre dall’ottica di questa impostazione il segno, poi, costituisce in qualche modo traccia della realtà, ha valore essenzialmente documentale, è appunto significato di elementi che sono aldilà di esso. Tende ad essere concepito come luogo di deposito della memoria. L’approccio umanista è portato a concepire i prodotti culturali in un intenzionato orizzonte di senso e perciò secondo esso il disco dovrebbe funzionare come bacino di esperienze valide, capaci di orientare comportamenti e scelte, da trasmettere alle successive generazioni.
In realtà a riflettere bene il disco può essere questo ma in realtà ha uno statuto ben più ampio e differenziato, perfettamente consono agli sviluppi non propriamente umanistici che hanno preso le cose del mondo.
Il disco di per sé non è una tecnica o uno strumento o un’istituzione finalizzati allo scopo di assicurare la trasmissione del patrimonio culturale dell’umanità, se realizza questi scopi lo fa in maniera accessoria e verrebbe da dire inconsapevole. E’ per tale ragione che deve esistere una pedagogia, una didattica, una scuola che possano volgere in direzione di sviluppo di potenzialità educative l’opportunità offerta da media nati e sviluppatisi non certo sulla base di una specifica esigenza di trasmissione del sapere e di riflessione critica su di esso.
La sociologia della musica non è stata in grado di dimostrare quanto profondamente la musica sia cambiata nell’epoca della sua riproducibilità. Cambiata non tanto sotto il profilo stilistico o tecnico, ma di esperienza.
Quando negli anni ‘50 esplose il fenomeno del rock’n’roll, la cultura giovanile fu analizzata certamente a partire dalla musica, ma ciò che allora attrasse l’attenzione dei ricercatori furono i testi delle canzoni, mentre della musica furono fatti oggetto di attenzione unicamente gli aspetti più esteriori ed appariscenti: ossessività del ritmo, gestualità accentuata, ecc.
Non venne veramente valutata la portata del disco e della chitarra elettrica sulla espressione del disagio d’una generazione mediante la musica. Disco e chitarra elettrica erano perfettamente funzionali ad articolare un discorso che difficilmente si sarebbe potuto dire con altre forme comunicative.
Qual è il salto metodologico che dovrebbe fare la sociologia per superare il gap che secondo l’autore l’ha resa in qualche modo sorda all’oggetto dei propri studi? Quali le direzioni di ricerca da intraprendere?
Prato individua quattro livelli di analisi: i suoni; gli oggetti; l’industria; il mercato.
Sotto il profilo dei suoni si tratta di chiarire il tipo di interazione che viene a stabilirsi fra creatività e mezzo mediante la quale si esercita.
Ad un certo momento dello sviluppo storico si inventa la notazione e la musica scopre nuove frontiere creative. Uno strumento come la notazione consente alla mente musicale di pensare diversamente alla musica, di controllare in modo nuovo il decorso temporale dei suoni e gestire in maniera differente gli eventi sonori contemporanei. Parimenti succede col disco e gli altri media, che rendono possibile ciò che prima era semplicemente impensabile.
Una ulteriore ragione per la quale la sociologia della musica ha girato attorno alle questioni veramente fondamentali inerenti il proprio oggetto può essere individuata nella prevalenza in settori egemonici della disciplina della dimensione estetica delle opere musicali.
Questo è un retaggio tipicamente ottocentesco, che porta a trascurare come nel passato la musica non sia stata considerata tanto per il suo valore estetico e a non comprendere come nel presente la considerazione estetica della musica sia divenuta, col diffondersi del disco, via via meno significativa ed importante. La musica come opera d’arte è solo uno dei modi di esistere dei suoni. L’uomo si serve dei suoni per assolvere ad un ampio spettro di possibilità comunicative, ed il disco ambisce ad esplorarle tutte. La musica su disco viene utilizzata nelle feste, nelle discoteche, ma anche per accompagnare attività, suscitare sensazioni, modulare emozioni.
Quello che l’avvento e la diffusione del disco ha causato è l’irruzione dell’etico nell’estetico, ossia la musica non è più fruita per se stessa, ma per ottenere da essa la realizzazione di qualche scopo secondo. Nietzsche aveva previsto che l’avvento dell’arte di massa avrebbe significato esattamente questo ingresso dell’etico nell’estetico e vedeva in Wagner, nella sua aspirazione a far “nuotare nella musica” gli ascoltatori, l’artefice primo della riduzione della musica a un mezzo.
Se l’applicazione dell’umanesimo alla musica ha significato la conquista tra la fine del Cinquecento e l’Ottocento dell’autonomia estetica, il disco ha prodotto un annientamento di questa autonomia e la riabilitazione di tutte quelle funzioni comunicative che erano state pian piano messe a tacere per consentire il balzo della musica nell’universo estetico.
Gran parte dei dischi che si trovano in edicola sono offerti alla fruizione non tanto come prodotti artistici ma come strumenti per la realizzazione di scopi precisi. E la diffusione di queste nuove (che poi sono antiche, se non antichisssime) modalità fruitive vanno di pari passo col crecere di filosofie orientaleggianti, con la rinnovata attenzione per le manifestazioni etniche, con il progredire di un bisogno di distanza dal mondo geometrico e spietato della produzione e dello sviluppo a tutti i costi.
Detto ciò, Prato fissa per la sociologia della musica il compito di chiarire il modo in cui “i suoni (e si tratta nella maggioranza dei casi di suoni registrati) possono essere usati per modificare la nostra percezione acustica della realtà, come i colori modificano la percezione visiva dell’ambiente, i profumi la nostra percezione olfattiva”. Ciò può avvenire sviluppando una ricerca sociologico lungo diversi assi.
Prima direttrice: gli oggetti della musica registrata, quindi disco, audiocassetta, cd, ovverosia le scatole sonore. Questa dimensione del problema è stata del tutto trascurata dalla sociologia della musica, che per poter cominciare a sviluppare qualche ipotesi di ricerca deve andare a dare uno sguardo nell’”orto del vicino”. Qualche nome: Baudrillard del “sistema degli oggetti”; le ricerche di Willis e di Hedbidge su motociclette e droga. Tali lavori considerano l’oggetto come la concrezione di trasferimenti simbolici da parte della società, sicché il suo studio consente di comprendere come realmente funzionano le relazioni umane.
Seconda direttrice: l’industria discografica. Si tratta di esplorare come è organizzato uno specifico settore dello sfruttamento economico dell’immaginario, quello musicale, quali strategie segue e quali rapporti intesse col mercato.
Quando diciamo mercato abbiamo individuato la terza direttrice. Lo studio del mercato comporta l’indagine delle tendenze, dei flussi di spesa, ecc. Lo studio dei numeri chiarirà la scarsa incidenza del comparto musicale sulla intera economia; ma la sua incidenza sociale è molto più ampia e profonda; bisognerà allora chiarire questo divario e spiegare come si forma, altrimenti la pura indagine quantitativa risulterebbe fuorviante.
Il quarto asse di ricerca riguarda il ruolo e la funzione sociale della musica in nuovi contesti aggregativi e nell’ambito dei new media. Per fare solo due esempi: il fenomeno dei rave party e la circolazione di musica registrata “da scaricare” mediante Internet. Bisogna - studiando questi fenomeni - comprendere come essi modifichino col loro esistere l’universo delle altre pratiche musicali. Quando interviene un nuovo modo sociale di vivere un fenomeno culturale non cessano le precedenti sue manifestazioni, ma certamente la nuova presenza determina un loro cambiamento, sia in termini quantitativi che qualitativi. Arriva la televisione e cambia il modo tradizionale di fare giornalismo nell’ambito della carta stampata; interviene il disco e inevitabilmente vi sono delle ripercussioni sul modo di fare educazione musicale o di programmare e realizzare i concerti dal vivo. Lo studio quindi dei nuovi media serve per capire come si evolvono i vecchi e con essi anche le più tradizionali pratiche musicali.

La semiologia ha tentato di leggere la musica come fenomeno linguistico, ha tentato di verificare se nello studio della musica si potesse individuare una “doppia articolazione”, se si potesse giungere a individuare una espressione ed un contenute, se avesse senso parlare di strutture superficiali e strutture profonde. Ora proprio il rapido declino della disciplina prova la scarsissima produttività di questi tentativi. La musica infatti non si presta alle dicotomie della semiologia, essa tende a manifestarsi come l’espressione dell’ineffabile. Se la civiltà occidentale è sorta sulla visibilità, il razionalismo ha poggiato le sue chances sul geometrismo verificabile dall’occhio, la musica ha sempre rappresentato la dimensione oscura dell’essere, ciò che non si lascia ingabbiare nelle griglie matematizzanti della ragione. Del linguaggio la musica è la dimensione sensibile, della coscienza l’inconscio. La musica storicamente nella nostra civiltà mostra sempre di stare “dalla parte del periferico, dell’emozionale”.
Uno studio della musica consente allora di disegnare una storia segreta della cultura, in quanto va ad intercettare inevitabilmente lo studio dei meccanismi attraverso cui le comunità umane sfuggono ai meccanismi di dominio e razionalizzazione della esistenza messi in atto al livello di controllo delle stesse.
Una sociologia della musica registrata ha quindi - se questo è vero - anche il compito di comprendere perché questa disponibilità nostra a lasciare pervadere i nostri spazi ed il nostro tempo dai suoni. A cosa rimanda questo bisogno così manifesto di galleggiare nei suoni?

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