Weber E La Sociologia Della Musica

Max Weber: così l'Occidente ha perso il primato musicale

di Sandro Cappelletto

LA STAMPA 27.12.2017

http://www.lastampa.it/2017/12/27/cultura/cappelletto-iO46Z4paM2SCasuuLHm7xM/pagina.html

L’intera storia musicale dell’Occidente si può leggere come il progressivo tentativo di stabilire delle regole: da Pitagora fino al Clavicembalo ben temperato di Bach abbiamo cercato e siamo riusciti a mettere a punto un’ “armonia ben temperata”. Ogni nota, ogni accordo, ogni scala: l’intero universo sonoro doveva essere misurabile. E’ del 1712 la folgorante definizione del filosofo tedesco Gottfried Wilhelm Leibniz, che riassume in nove parole l’orgoglio per avere saputo dominare con la ragione anche la sfuggente natura del suono : «Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi» («La musica è una pratica occulta dell’aritmetica, nella quale l’anima non sa di calcolare». Aritmetica e anima per creare un ordine, quasi il compositore potesse diventare simile a un Dio che accorda il moto dell’universo. La musica degli uomini specchio della musica celeste. Ma in questa ricerca, che cosa abbiamo perduto? Se lo chiede Max Weber in I fondamenti razionali e sociologici della musica, uno scritto ampio e incompiuto, pubblicato nel 1921, un anno dopo la morte del grande intellettuale e scrittore tedesco, uscito in Italia a cura di Enrico Fubini nel 1961 e ora ripubblicato da Il Saggiatore con il titolo Sociologia della musica (pp.183, euro 19). Weber, che qui fonda una disciplina portata nel Novecento da Theodor Adorno a esiti altissimi e oggi considerata imprescindibile, rivendica la nostra appartenenza e discendenza: «Soltanto l’innalzamento della musica polivocale alla dignità di arte scritta ha creato il vero e proprio «compositore» e ha assicurato alle creazioni polifoniche dell’occidente, a differenza di tutti gli altri popoli, durata, risonanza e un costante sviluppo». Questo primato ha portato con sé alcune rinunce. I greci della classicità, gli arabi, gli indiani e gli asiatici sono stati e rimangno più sensibili di noi alle tante sfumature possibili del suono, perché meno preoccupati di sistematizzare la musica, di scriverla. Di dividere i suoni tra «razionali» e «irrazionali»: dove per «razionali» si intendono i suoni compresi all’interno della nostra scala e per «irrazionali» quelli che abbiamo deciso di non comprendere; tra due note - ad esempio tra il do e il re - noi europei abbiamo stabilito che può trovare spazio soltanto un’altra nota - il do diesis o il re bemolle - mentre la verità naturale del suono ci dice che tante altre sono le differenze che possiamo percepire. E se i cantanti italiani sono in genere più intonati dei colleghi tedeschi, scrive Weber, è perché nei territori del Sud dell’Europa e mediterranei si può ancora percepire, ad esempio nelle tradizioni popolari, la presenza delle più antiche eredità greche e mediorientali, quando il moderno sistema armonico non era ancora codificato. Weber, sottolinea la curatrice e traduttrice Candida Felici, «mette in guardia dal ritenere che la presenza di intervalli irrazionali sia propria delle musiche primitive», alle quali va riconosciuta piena dignità e con il suo caratteristico disincanto insiste sull’importanza, per formare il nostro giudizio di valore, dell’abitudine all’ascolto di determinate musiche a discapito di altre. Il primo a riconoscere il ruolo decisivo della consuetudine, cioè della pratica culturale, nel determinare il gusto, le predilezioni come le esclusioni, era stato Giacomo Leopardi in un Pensiero (il n. 3230), allora stupefacente, dello Zibaldone: «Io di me posso accertare che nel mio primo udir musiche (il che molto tardi incominciai) trovava affatto sconvenienti, incongrue, dissonanti e discordevoli parecchie delle più usitate combinazioni successive di tuoni, che ora mi paiono armoniche». I dubbi che, un secolo fa, si affacciavano nell’argomentare di Weber appaiono oggi risolti in una esplicita rinuncia da parte di antropologi e etnomusicologi a qualsiasi ipotesi di primato riconoscibile alla musica europea, compresa la sua tradizione colta: «La lettura della presente opera dimostrerà come siano oggi superate quelle dicotomie che più o meno coscientemente, ci confortavano in un certo senso di superiorità l’orale e lo scritto, il sacro e il profano, lo statico e lo storico, la natura e la cultura, il rurale e l’urbano, il semplice e il complesso, l’autentico e l’inautentico», scriveva all’inizio del presente millennio Jean-Jacques Nattiez, presentando l’Enciclopedia della Musica pubblicata da Einaudi. Una pietra tombale, probabilmente incauta, in ogni caso oggi globalmente condivisa dalla maggioranza degli studiosi. E nel 1977 Arvo Pärt invitava a ricominciare facendo del nostro passato Tabula rasa, fortunatissima opera creata nel 1977 dal compositore estone che ha segnato la stagione, tutt’altro che conclusa, del neo-spiritualismo musicale e del recupero di pratiche compositive tipiche dell’antica modalità. Weber dedica riflessioni acute alla storia dello strumento principe dell’Occidente, il pianoforte, messo a punto a inizio Settecento dall’italiano Bartolomeo Cristofori e passato nell’Ottocento da una produzione artigianale a industriale per soddisfare la crescente domanda della borghesia, soprattutto del centro e del nord Europa: «Tutta la nostra educazione alla moderna musica armonica si basa sostanzialmente sul pianoforte, e ciò anche nel suo aspetto negativo, poiché l’abitudine al temperamento ha certamente tolto al nostro orecchio – l’orecchio del pubblico che ascolta – dal punto di vista melodico una parte di quella finezza che dava l’impronta decisiva alla raffinatezza melodica della cultura musicale dell’antichità». Ancora una volta, regola versus natura, nella concretezza del divenire della storia e delle scelte che in essa operiamo.


Massimo Negrotti, « Sociologia della musica », Quaderni di Sociologia [Online], 54 | 2010, online dal , consultato il 27 dicembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/qds/688 ; DOI : 10.4000/qds.688

Più ancora che per le arti figurative, per ogni discussione sulla natura della musica vale il principio di un prudente accostamento, principio che andrebbe esteso anche ad ogni considerazione sulla sua stessa fruizione da parte del pubblico. Su questi due aspetti di ogni discussione in tema di musica si polarizzano, da un lato, la musicologia e, dall’altro, la sociologia. La musicologia, come è noto, tratta, da un lato, dell’“oggetto musicale” quale fenomeno da analizzare secondo prospettive filologiche, storiche o linguistiche e, dall’altro, prosegue l’indagine sulle correlazioni neuro-fisiologiche dell’acustica inaugurata dal positivismo, in particolare dalle ricerche innovative di Hermann von Helmholtz.

2Il carattere “misterioso” dell’opera musicale, soprattutto se solo strumentale, è però un dato che è difficile eludere. La riflessione filosofica quanto quella più propriamente musicologica, e persino quella psicologica e sociologica, hanno costantemente tentato di pervenire ad una spiegazione razionale, se non addirittura scientifica, del fenomeno musicale. Il volume di Philip Ball, The Music Instinct. How music works and why we can’t do without it (London, The Bodley Head, 2010, pp. 442), pur adottando il principio sopra esposto, propone non solo un ricco resoconto sulle ricerche e le tesi che sono state avanzate sul fenomeno musicale in ogni epoca, ma anche alcune ipotesi personali di notevole interesse. Su quest’ultimo piano, Ball analizza soprattutto l’ascolto della musica e i suoi correlati psicologici e fisiologici, oltre che quelli strettamente legati al gusto e alla dimensione artistica, ma non trascura affatto il problema della natura del fenomeno in questione.

3A questo proposito è significativo osservare come gli studiosi orientati all’interpretazione sociologica della musica, quindi impegnati a reperire regolarità dei comportamenti collettivi, siano stati e siano tuttora piuttosto lontani da una chiarificazione scientificamente accertabile del fenomeno in questione. Se Georg Simmel si limitava a segnalare la capacità della musica di rivelare lo “spirito di in popolo” (Volkseele) autori come Alphons Silberman raccomandano che il sociologo si occupi criticamente di musica solo a patto di occuparsi, contemporaneamente, di critica sociale assumendo così, una posizione quasi deterministica della seconda sulla prima (Silberman, 1977); altri, come John Shepherd, interpretano la musica come fattore di dominio e controllo sociale mentre altri ancora, come Theodor Adorno, oltre a sviluppare una propria critica sociale, affrontano di petto la “natura della musica” ma finiscono per riconoscere che, per esempio, l’analogia con il linguaggio, pur non essendo da assumersi come meramente metaforica, risulta del tutto fuorviante (Adorno, 1993). Allo stesso modo, Claude Levi-Strauss, ponendo in analogia il mito e la musica, approda al riconoscimento della loro l’opposizione poiché il primo è libero dal suono e legato al senso mentre la seconda è libera dal senso ed è legata al suono (Levi-Strauss, 1966).

4Occorre infine prendere atto che, nell’Italia del XX secolo ma anche altrove nello stesso periodo, l’atteggiamento sociologico o francamente ideologico di non pochi studiosi della musica si sviluppa in “sinergia” con una identica e convergente vocazione da parte di numerosi compositori. Fra questi, i nostri Sylvano Bussotti, Luigi Nono e Luciano Berio si distinguono per una produzione che, oltre ad abbandonare le linee compositive tonali, risulta non raramente deliberatamente ispirata, quanto meno nelle intenzioni e nei titoli, alla critica della cultura dei sistemi sociali capitalisti e al sostegno di ideologie che vi si contrappongono. Si tratta di una convergenza che, palesemente, non aiuta in alcun modo a rendere più decifrabile la natura profonda della musica, del ruolo del compositore e dello stesso rapporto dell’opera d’arte con il pubblico. L’abbandono della tonalità, inoltre, crea una sorta di muro fra il pubblico e l’opera musicale per superare il quale, secondo Ball, avremmo bisogno di «nuove strategie d’ascolto» (Ball, p. 336) necessarie per la musica occidentale contemporanea così come per quella non occidentale.

5Ad ogni modo, in riferimento al primo problema, quello più affascinante, della natura della musica, Ball, non a torto, sembra aderire ad una visione che attribuisce alla musica e ai suoi effetti una specificità molto accentuata. In tema di emozioni, per esempio, egli sostiene l’impossibilità di adottare termini linguistici standard anche nel descrivere quelle provocate dalla musica. Significativamente, egli cita Aaron Copland quando sostiene che, per definire le emozioni propriamente musicali, «non esistono parole adeguate in alcuna lingua». Una simile posizione appare coerente con le posizioni di autori classici, in particolare formalisti, come E. Hanslick quando afferma che «La musica non imita i sentimenti ma i “movimenti” interiori legati ai sentimenti. Il bello musicale consiste nell’“arabesco vivente” delle proporzioni formali in movimento» (visto in Collisani, 1988) e non è lontana nemmeno dalla impostazione di un teorico del Romanticismo quale W. H. Wackenroder quando sottolinea «… la misteriosa corrente che scorre nella profondità dell’anima umana» per cui, «… la parola enumera, nomina e descrive le trasformazioni di questa corrente, servendosi di un materiale a questa estraneo» mentre «… la musica invece ci fa scorrere davanti agli occhi la corrente stessa» (Wackenroder, 1967) evidentemente per mezzo di un “linguaggio” peculiare, non riducibile a nessun altro.

6Simili visioni, o allusioni, ancora una volta non impediscono però di indagare in tutti i modi razionali possibili la “natura altra” della musica, nei suoi aspetti empiricamente rilevabili, sia quale oggetto di composizione sia come evento in grado di generare effetti sull’ascoltatore. In questo ambito, dalle tesi sul ruolo degli umori di A. Kircher ai più recenti studi di neurofisiologia legati all’ascolto della musica, la ricerca ha messo in luce varie possibili correlazioni ma, come constata lo stesso Ball, senza condurre a nulla di definitivo.

7Tuttavia alcune regolarità emergono sul piano della statistica degli intervalli musicali adottati nelle composizioni classiche (soprattutto per quel che riguarda le melodie) che portano alla luce la polarizzazione degli intervalli in aree tipiche (per esempio, piccoli intervalli sono più frequenti di quelli ampi, sia nella musica occidentale sia in quella non occidentale). La stessa architettura delle composizioni nel loro insieme, analizzata in termini di altezza delle note adottate nell’introduzione, nello sviluppo e nella chiusura, sembra non raramente seguire forme ricorrenti, come quella “ad arco’: le frequenze partono dal basso, si sviluppano verso l’alto e poi decadono nuovamente verso il basso. Qualcosa di complementare era del resto già stato proposto da H. Spencer quando osservava come «…nelle frasi musicali, singole e successive, l’aumento di ascesa è accompagnato da una crescente sonorità, e le cadenze seguenti, che finiscono in note di media altezza, da una sonorità decrescente» (Spencer, 1903).

8Anche qui, peraltro, il carattere estetico della melodia sfugge nella sua intima persuasività e compiuta originalità. Al più, prendere atto delle tendenze quantitative latenti può «…incoraggiarci a seguire nuove modalità d’ascolto o di composizione. […] Può aiutarci ad ascoltare di più e meglio» (Ball, p. 136) ma, aggiungiamo noi, senza alcuna speranza che, attraverso l’analisi, quella statistica quanto quella formale, possa scaturire qualche risposta al quesito fondamentale: perché è bella una composizione?

9In certo qual modo, anche per il caso della valutazione della musica vale quella sorta di regola di asimmetria che vale per la verità o la falsità di un’ipotesi scientifica, l’innocuità o la nocività di una sostanza chimica e, per certi versi, l’innocenza o la colpevolezza di un imputato. In tutti questi casi, infatti, non è possibile avvalorare logicamente il primo dei due termini (la verità, l’innocuità o l’innocenza) ma solo il secondo (la falsità, la nocività o la colpevolezza). Altrettanto, l’analisi di un brano musicale può facilmente stabilire le ragioni formali che spiegano la sua banalità mentre non può altrettanto agevolmente portare alla luce le ragioni persuasive circa la sua bellezza. In altre parole, le ragioni per le quali un brano musicale è decisamente scadente sono di più immediata decifrabilità rispetto alle ragioni, sempre molteplici e ambigue, per le quali una composizione è definibile come un capolavoro. In fondo, lo stesso titolo del brillante lavoro di Ball, con il suo richiamo all’istinto musicale e dunque al carattere antropologico universale, per la specie umana, della musica, converge verso questa conclusione.

10A questo punto, dunque, torna prepotentemente il tema di fondo che concerne la composizione musicale e quindi la sua natura, questione alla quale, non a caso, Ball dedica l’ultima parte del libro quasi a sottolinearne lo stato di problema irrisolto e, forse, irrisolvibile. Il dibattito fra formalisti e contenutisti – ossia fra coloro che ritengono l’opera musicale come un’entità autosufficiente in quanto costruzione formale e coloro che, invece, ritengono la musica una forma di comunicazione e, dunque, di racconto o riproduzione di qualche stato mentale del compositore – viene ampiamente affrontato dall’Autore. Egli, correttamente, assume in merito alla questione un criterio decisamente chiaro: innanzitutto, il fatto che i compositori dichiarino che il significato dei loro lavori «…sia questo o quello non implica che essi l’abbiano comunicato» (Ball, p. 386). Altrettanto, «Abbiamo visto che in qualche caso può emergere un certo consenso nei riguardi del contenuto emozionale globale di un brano musicale – ma ciò non coincide con ciò che generalmente intendiamo con il termine “significato’» (Ball, p. 387).

11A parte la musica deliberatamente descrittiva o onomatopeica, è in effetti del tutto arbitrario attribuire qualche significato extra-musicale ad una composizione. Certamente ogni brano musicale esprime qualcosa, ma non è detto che la comunichi, ossia la riproduca. Come scrive Ball «Prima di tutto, [occorre ricordare, NdR] che la musica si genera nella mente (made in the mind). Trasformare suoni complessi in musica comprensibile e dotata di senso è un’impresa complicata e impegnativa, ma i nostri cervelli sono intrinsecamente in accordo con essa per il solo fatto di vivere nel mondo» (Ball, p. 409). Anche un messaggio testuale, ovviamente, ha origine come stato mentale che viene poi codificato in qualche linguaggio, ma, quando uno stato mentale è affidato alla musica avviene una trasfigurazione peculiare e non una codificazione per quanto variamente complessa. La migliore sintesi di questa peculiarità risiede, in fondo, nella notissima sentenza di Gustav Mahler secondo cui «Se un compositore potesse dire con le parole ciò che ha da esprimere, non si prenderebbe il disturbo di dirlo in musica».

12Sul piano psico-sociologico, l’argomento è ricco di implicazioni poiché, aldilà del problema del significato, è ragionevole pensare che la musica, dalla più semplice alla più complessa, comunque si costituisca come isomorfismo rispetto agli altri piani e livelli della vita individuale ma anche di quelle sociale e culturale. Come per altre fenomenologie “speciali”, del resto, non appare corretto insistere sulle determinazioni sociali della musica più di quanto sarebbe legittimo parlare del contrario. La cosiddetta “musica d’uso” e anche il suo più livello più basso come la muzak, destinata a riempire il silenzio in ambienti pubblici i più diversi fra loro, scorre parallelamente ad una vita collettiva che ne subisce e, allo stesso tempo, ne indirizza la produzione e l’impiego. Ad un altro livello, gli inni nazionali, le marce militari e persino, con ben maggiori correlati filosofici, alcune opere wagneriane, conferiscono all’ascolto caratteri e induzioni emozionali o comportamentali in varia misura extra-musicali. Ma, alla fine, tutto questo riguarda gli effetti della musica e non la sua natura.

13Per convincersi dell’integrazione che, di fatto, sussiste fra le varie fenomenologie culturali pur senza indicare alcun primato deterministico, sarà sufficiente osservare la migrazione dei termini linguistici fra piani sociali e culturali diversi: i suoni sono spesso definiti come corposi, taglienti, caldi, freddi, pieni di colore oppure sottili, luminosi o scuri e così via; altrettanto, vari elementi della realtà naturale o costruita dall’uomo vengono non raramente indicati come sonori, chiassosi, armonici, stonati, ritmici o, più generalmente, musicali. In certa misura, questo parallelismo è stato sottolineato anche da Herbert Spencer secondo cui, come ci ricorda Ball, «… vi possono essere aspetti emozionali comuni alla parola e alla musica» (Ball, p. 267) nonostante la loro unica origine sia tuttora discussa e, soprattutto, nonostante il loro sviluppo storico sia stato profondamente sfasato.

14La natura “istintuale” del fenomeno musicale, come proposto da Ball, non appare peraltro in contraddizione con le considerazioni appena svolte e, semmai, sottolinea l’unitarietà della nostra matrice antropologica ma non la convergenza sostanziale delle due fenomenologie. Il fatto che, in Europa, sia emersa la razionalizzazione del “linguaggio” musicale – ben inquadrata dalla magistrale lezione di Max Weber (Weber, 1956) – e che, su questa base, la musica si sia sviluppata lungo strade sempre più autonome, costituisce solo la prova di una duplice realtà, per così dire, successiva. La specie umana sa, da un lato, trasformare gli istinti in modelli e pratiche culturali attraverso la stipulazione di regole più o meno codificate. Dall’altro, essa è in grado di conferire alla istintuale volontà di riproduzione del naturale, e delle stesse emozioni come fatti naturali, la capacità di creare mondi nuovi in cui la cultura prende le mosse dalla natura ma la trascende attraverso una trasfigurazione che finisce per avere valore in se stessa.

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Bibliografia
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Adorno T. W. (1977), Music, Language and Composition, «The Musical Quarterly», 3.
DOI : 10.1093/mq/77.3.401

Collisani A. (1988), Musica e simboli, Palermo, Sellerio Editore, pp. 97-98.

Levi-Strauss C. (1966), Il crudo e il cotto, Milano, Il Saggiatore.

Shepherd J. (1982), A theoretical model for the sociomusicological analysis of popular music, «Popular Music», 2.
DOI : 10.1017/S0261143000001276

Silberman A. (1977), The sociology of music, London, Routledge & K. Paul.

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DOI : 10.2307/1412565

Wackenroder W. H. (1967), La particolare e profonda essenza della musica, in Scritti di poesia ed estetica, Firenze, Sansoni, p. 127.

Weber M. (1956), I fondamenti razionali e sociologici della musica, in Economia e Società, Comunità, Milano.

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Per citare questo articolo
Notizia bibliografica
Massimo Negrotti, « Sociologia della musica », Quaderni di Sociologia, 54 | 2010, 203-207.

Notizia bibliografica digitale
Massimo Negrotti, « Sociologia della musica », Quaderni di Sociologia [Online], 54 | 2010, online dal , consultato il 27 dicembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/qds/688 ; DOI : 10.4000/qds.688

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Autore
Massimo Negrotti
DISC -Università di Urbino «Carlo Bo»


L’Occidente non ha un orecchio così fine eppure è la patria della «musica armonica»
La riflessione da cui muove la ricerca dello studioso tedesco, secondo cui l’arte non è prodotta direttamente dalla tecnica
MASSIMILIANO PANARARI

La Stampahttp://www.lastampa.it/2017/09/02/cultura/tuttolibri/recensione/loccidente-non-ha-un-orecchio-cos-fine-eppure-la-patria-della-musica-armonica-QSoUFaERYO09hSt3dnOXJM/pagina.html

Categoria: Saggistica
Titolo: Sociologia della musica
Editore: Il Saggiatore
Autore: Weber
Traduzione: Candida Felici
Di primo acchito non viene subito in mente di associare Max Weber (1864-1920) alla musica. E, quindi, la pubblicazione di un suo testo inedito al riguardo svela un lato molto interessante di questo gigante delle scienze sociali (e politiche) – un côté, peraltro, «idealtipicamente» in linea con la sua figura.

Specie tra l’autunno del 1912 e l’inverno del ’13, il grande intellettuale tedesco consacrò le proprie energie alla stesura di un libro che non vedrà forma definitiva, il cui dattiloscritto (ricolmo di integrazioni e correzioni a mano, senza titolazione, né capitoli o paragrafi) verrà pubblicato postumo nel ’21 col titolo I fondamenti razionali e sociologici della musica per iniziativa della moglie, la sociologa e pioniera del femminismo Marianne Schnitger, e del musicologo Theodor Kroyer. Smarrito il manoscritto originale dopo la seconda guerra mondiale, le edizioni successive – fino a quella critica uscita in Germania del 2004, che ne ha fissato definitivamente il testo – hanno così dovuto necessariamente basarsi sulla prima.

Insomma, una gestazione assai complessa, e travagliata, per quest’opera incompiuta che esce ora in italiano come Sociologia della musica (per la cura di Candida Felici, Il Saggiatore), e avrebbe dovuto rappresentare un tassello del mosaico di una più generale sociologia della cultura, nella quale far confluire anche riflessioni sulla letteratura, l’architettura e l’arte – una sorta di specchio e contraltare del suo capolavoro - «trattato sistematico» (anch’esso non terminato) Economia e società.

Anche Weber, secondo il modello di Bildung tipico dei ceti sociali elevati della Germania kaiseriana, aveva ricevuto un’educazione musicale, e suonava il pianoforte; possedeva, dunque, la tecnica e competenze puntuali dirette in materia. Il punto di partenza – in termini accademici, la domanda di ricerca – da cui prese le mosse consisteva nel quesito sul perché si fosse sviluppata esclusivamente in Occidente una «musica “armonica”, benché molte culture manifestino un orecchio ben più fine e una cultura musicale più intensa». E, dopo la querelle con Wernert Sombart (il leader della Nuova scuola storica, teorico della derivazione delle manifestazioni artistiche dallo stato di progresso della tecnica nell’ambiente sociale), che tenne banco nel corso del primo congresso della Società tedesca di Sociologia nell’ottobre del 1910, Weber focalizzò invece la sua attenzione sulle condizioni di avanzamento della tecnica in seno alla musica e all’arte, chiedendosi in quale misura la loro evoluzione e il loro sviluppo dipendessero dai mezzi e dagli strumenti tecnici a disposizione degli artisti nel corso delle differenti epoche.

Coerentemente con la propria metodologia fondata sull’osservazione del dato empirico, lo studioso perseguiva giustappunto la finalità di costruire la cornice di una vera e propria sociologia musicale; dal momento che non esiste una naturalità del fatto sociale, insieme ai dispositivi della tecnica, ancora una volta, la sua analisi metteva al centro i contesti culturali e i gusti estetici. La posizione di questo padre fondatore della sociologia rigettava così, al medesimo tempo, la concezione dell’immutabilità del sistema musicale fondato sull’armonia degli accordi (la differenza strutturale e di fondo rispetto alle civiltà non europee) e quella materialista per cui l’arte è un prodotto direttamente della tecnica o dei rapporti sociali di classe. Weber adottava un’ottica multidisciplinare, e si avvaleva degli apporti dei saperi più innovativi dei suoi tempi, dalla psicoacustica di Hermann Helmholtz all’etnomusicologia (chiamata allora «musicologia comparata»).

Tra le tante suggestioni ed elaborazioni contenute in questi scritti, troviamo la valenza magica e apotropaica (rivolta contro gli spiriti e gli influssi maligni), anziché estetica, della musica alle origini; la notazione razionale (in virtù della quale è sorta la figura del compositore); il canto polifonico; il monachesimo occidentale che si impegnò nel dare un ordine alla polifonia popolare; l’organizzazione razionale dei ritmi della danza; l’acquisizione di un riconoscimento e di una dignità professionale da parte dei musici degli strumenti ad arco a partire dal costituirsi di specifiche corporazioni; il fenomeno del virtuosismo che fece accedere i suonatori alle corti; la convinzione della superiorità della razionalità degli strumenti a tastiera (di tradizione germanica) rispetto alle innovazioni apportate dai costruttori di quelli ad arco di Brescia e Cremona; il «cambio di paradigma» rappresentato dal pianoforte, col passaggio dalla produzione artigianale a quella industriale, e la sua trasformazione anche in oggetto di arredamento per le abitazioni della borghesia, di cui identificò lo strumento musicale per antonomasia. Perché la storia della musica europea rappresentava per Weber, in tutto e per tutto, un ulteriore (ed esemplare) capitolo della traiettoria del «razionalismo occidentale moderno».

Pagine: 192
Prezzo: € 19,00

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